La doxatique dans l’esthétique XXI ème – Emmanuelle Villard
Critiques

Il y a dans le travail d’Emmanuelle Villard une réciprocité entre ses recherches picturales et objectales. En effet, l’artiste s’interroge sur l’attraction à la fois optique et haptique du regard, de la vision charnelle et aguicheuse à laquelle se prête généralement la représentation du corps féminin dans nos sociétés modernes. Que cela soit dans l’art, ou dans des domaines considérés comme plus triviaux, comme celui de la publicité et du marketing, on remarque ce passage du féminin de sujet pensant, à objet purement visuel.

En effet, Villard s’intéresse au double statut du corps de la femme, ce sujet objectisé rendu à l’état de chose voire parfois plastifié, siliconé, transformé, sur papier glacé ou dans sa chair même, dans le but de correspondre à un idéal à la texture lisse, homogène et industriel. Cet intérêt, à ce que l’on qualifie vulgairement de canons esthétiques, déborde la sphère de la seule réflexion pour se retrouver pris dans la matière de ses productions plastiques.

Ainsi, sous des aspects propres à la peinture, qui sont ceux de la couleur, de la matière, de ses agglutinements et glissements, de ses formes et reliefs, Villard fait de son travail le lieu d’un questionnement du regard, interrogeant les notions d’attraction purement visuelle, séduction de l’œil et volonté de contact, représentation purement plastique et superficialité du regard.

A travers des compositions picturales abstraites, empruntant des éléments propres à la sphère dite du féminin – paillettes, perles, dentelles, maquillages – l’artiste joue des codes entre les disciplines, faisant entrer dans la sphère noble de la peinture des éléments du vulgaire, du commun, que sont ces composants destinés à une utilisation consumériste et plus triviale.

Villard travaille sur le double statut de son medium, à travers la réalisation de ce qu’elle appelle des peintures-objets, ce qui lui permet de jouer sur les deux tableaux, d’une part sur la dimension esthétique propre à la représentation picturale et d’autre part, sur la volonté d’une pure attraction tactile.

© Nice to meet you 2007 MAMAC, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nice, France – Objets Visuels mixed media variable size


In Emmanuelle Villard’s work there is a reciprocity between her pictorial and object-oriented researches. Indeed, the artist questions attraction, both optical and haptic, of gaze, the carnal and seductive vision to which the representation of female body in our modern societies is usually lent. Whether in art, or in areas considered more trivial, such as advertising and marketing, we notice this passage from feminity of a thinking subject to a purely visual object.

Indeed, Villard is interested in the dual status of woman’s body, this objective subject rendered to the state of things, sometimes even plasticized, siliconized, transformed, on glossy paper or in flesh itself, in order to correspond to a ideal for smooth, homogeneous and industrial texture. This interest, which is vulgarly described as aesthetic canons, goes beyond the sphere of reflection only to find itself caught up in material of its plastic productions.

Thus, under peculiar aspects in painting, which are those of color, of matter, of its agglutinations and landslides, of forms and reliefs, Villard makes her work the place of a gaze questioning, interrogating notions of purely visual attraction, seduction of eye and will to contact, purely plastic representation and superficiality of gaze.

Through abstract pictorial compositions, borrowing elements peculiar to the so-called sphere of feminity – sequins, pearls, lace, make-up – the artist plays codes between disciplines, bringing into the noble sphere of painting elements of the vulgar, of the common, which are these components intended for consumerist and more trivial use.

Villard works on double status of her medium, through realization of what she calls paintings – objects, which allows her to play on both tables, on the one hand on the aesthetic dimension proper to pictorial representation and on the other hand, on the will of pure tactile attraction.

© Nice to meet you 2007 MAMAC, Museum of Modern and Contemporary Art, Nice, France – Visual objects mixed media variable size

Cette esthétique, fruit d’un questionnement introspectif de l’artiste, quant à son statut de femme, aux prérogatives, attentes et attributs qu’en tant que telle, la société lui renvoie, rejoint également et fatalement l’opinion courante que d’aucun ou plutôt d’aucune, est susceptible d’avoir quant à la question du regard et de l’importance de l’apparence – si ce n’est la prépondérance.

L’esthétique doxatique, que l’on se propose de joindre au raisonnement sur la production plastique de Villard, serait donc en ce sens une notion particulière de l’esthétique, dont l’intérêt serait porté sur l’appréhension du beau par le commun, l’opinion commune, ou la « dota » dont Platon se méfiait tant et qui ici offrirait la possibilité de s’interroger sur une autre source de la connaissance, moins dogmatique, plus hypothétique, mouvante, périlleuse, mais qui offre par sa proximité avec la majeure partie de la population (de la cité) un savoir plus tangible quant à ce qui est ressenti et perçu par cette même population.

Cette doxatique est nécessairement réciproque d’un individu à l’autre, formant une communauté d’opinions qui serait à l’aune d’une esthétique se basant sur une synthèse des points de vue, proche de l’idée kantienne d’une universalité subjective et partageable. Au moins de cet accord commun sur ce qui est beau et ce qui ne l’est pas, dans une volonté de s’accorder à autrui, nous permettant de vivre avec ces autres.

Le commun, ici, ce serait cette opinion voire ce préjugé du collectif comme de l’individuel – individu qui selon Kant se met à la place de tout autre lorsqu’il songe à la beauté d’un objet[1] –  sur ce qui est esthétique, et nécessairement attractif. Véritable injonction à correspondre, la doxatique enjoint à conformer notre perception et notre rapport au monde de l’apparence, à autrui.

L’intérêt de ces réflexions étant de confronter une notion – la doxatique – présupposant un accord des sensations, faisant indubitablement référence au thème kantien et à l’idée de sens commun. Mais cela dans le cadre d’un travail, celui d’Emmanuelle Villard, qui est le lieu d’un questionnement sur le concept de mythologie personnelle, mythologie émanant forcément d’un inconscient collectif ici, quant à l’idée de ce qu’est la féminité. D’un rapport donc bien subjectif à la chose esthétique.

Ainsi, il s’agit de questionner la validité de l’existence du concept de mythologie personnelle en art, et de le mettre en parallèle à l’idée de la doxatique afin de tâcher de comprendre en quoi l’une s’imprègne de l’autre. En somme, ce dont il va être question dans ce qui va suivre sera le rapport de Villard au concept de mythologie, personnelle.

Il s’agit donc ici de questionner ce concept à l’idée d’une doxatique considérée comme étant un pan important d’une esthétique, moins subjective qu’il n’y parait. Ce qui nous permettra de saisir combien la production plastique de Villard se situe au sein de nombreuses confluences, mais aussi d’ajouter un élément et non des moindres au concept de mythologie personnelle, celui de la doxatique.

[1] Voir Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger. Vrin, 2000.

 

Dans l’ordre d’apparition :

© OV – 55.02 (Pompadour) – mixed media diameter 55 cm private collection 2007

© OV-55.03 – mixed media 55 x 55 x 70 cm 2009

© OV-50.02 – mixed media 50 x 50 x 70 cm 2010

© OV-63.01 – mixed media 63 x 65 x 80 cm 2011


This aesthetic, result of an introspective questionment of the artist, as to her status as a woman, prerogatives, expectations and attributes that as such, society refers to, also and inevitably joins the common opinion that, no, or rather none, is likely to have as to question of look and importance of appearance – if not preponderance.

The doxatic aesthetic, which we propose to associate with reasoning on plastic production of Villard, would be in this sense a particular notion of aesthetics, whose interest would be focused on the apprehension of beautiful by commonsense. Therefore necessarily on its reciprocity from one individual to another, forming a community of opinions that would be yardstick of an aesthetic based on a synthesis of points of view, close to the Kantian idea of a subjective universality and shareable.

Commonsense here would be this opinion, even this prejudice of the collective as of the individual who, according to Kant, places himself in place of any other when he thinks of beauty of an object – what is really aesthetic – and necessarily attractive. A true injunction to correspond, doxatic enjoins to conform our perception and our relation to the world of appearance, to others.

The interest of these reflections is to confront a notion – doxatic – presupposing an agreement of sensations, making undoubtedly reference to the Kantian theme and the idea of common sense. But this in context of a work, that of Emmanuelle Villard, which is questioning concept of personal mythology. From a subjective relation to the aesthetic thing.

Thus, it means to question validity of existence of concept of personal mythology in art, and of putting it in parallel with the idea of doxatics in order to try to understand how one is impregnated with others. In short, what will be discussed in what follows will be Villard’s report to concept of personal mythology.

It means here to question this with the idea of a doxatic considered as an important part of an aesthetic, less subjective than it appears. This will allow us to understand how Villard’s plastic production is situated within numerous confluences, but also to add an element and not least to the concept of personal mythology, that of doxatic.

[1] See Emmanuel Kant, Critique of the Faculty of Judgment. Vrin, 2000.

 

In the order of appearance :

© OV – 55.02 (Pompadour) – mixed media diameter 55 cm private collection 2007

© OV-55.03 – mixed media 55 x 55 x 70 cm 2009

© OV-50.02 – mixed media 50 x 50 x 70 cm 2010

© OV-63.01 – mixed media 63 x 65 x 80 cm 2011

Initié à la Villa d’Arçon, son travail s’inscrit dans l’abstraction picturale, à ceci près tout de même que son medium ne répond volontairement pas à l’exigence de planéité que requiert la peinture. En effet, les peintures-objets que l’artiste met au point, ont ceci d’étranges que leur matérialité se comprend dans une transversalité volontaire, entre les genres artistiques. L’intérêt de ses objets-peintures ou peintures-objets, résulte dans la multiplication de plan. Ce n’est plus un tableau à la surface plane que l’œil balaie du regard, mais une multitude de facettes qui ne se donnent pas à voir chacune en même temps.

L’intérêt de cette pratique pour Villard étant de mettre au point une peinture qui ne pourrait être complètement cernée par le regard ; ces objets-peintures ne se donnent pas facilement à la vue, il faut tourner autour de ses artefacts qui jouent sur la monstration, puis la dissimulation au fur et à mesure que l’on s’aventure à vouloir cerner la totalité de l’objet.

Une fois les différentes facettes plus ou moins cernées, il émane nécessairement une dimension haptique, une volonté de toucher ces peintures objectales qui se dérobent à l’appropriation du regardeur, mais l’appelle au contact. Ce que l’on comprend, à l’aune du discours de l’artiste, c’est que s’immisce dans ces créations le rapport subjectif de Villard à sa féminité.

Cette part de mystère que conservent les peintures-objets se sont autant de signes de cette mise en abîme du corps de la femme dévoilée, mais jamais pour autant donné. Ses artefacts jouent pleinement de ce statut ambigu entre peinture et sculpture peinte, mais également entre recherches strictement plastiques et métaphore du monde réel.

Ainsi, Villard a choisi en premier lieu le medium de la peinture, car celui-ci correspond selon elle à une matière qui coule, qu’il faut apprivoiser, représentant à ses yeux l’image de l’incapacité à tout maîtriser, en général et dans la vie. Car en effet, ce qui l’intéresse foncièrement, c’est le sujet face à sa réalité, son environnement, son contexte. Ses recherches ont pu être, dans leurs débuts, considérées comme strictement picturales, mais au fur et à mesure que l’artiste a pu avancer, ont été mis au jour les fondements de ses pérégrinations plastiques.

 

© VEniaisery N°12 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

© VEniasery N°16 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011 private collection

© VEniaisery N°19 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

© VEniaisery N°20 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011


Initiated at the Villa d’Arçon, her work is part of pictorial abstraction, except that her medium does not respond voluntarily to demand for flatness that painting requires. Indeed, these paintings-objects that the artist puts out, have this strangeness that their materiality is understood in a voluntary transversality, between artistic genres. The interest of its objects-paintings or paintings-objects, results in multiplication of plan. It’s no longer a picture on the flat surface that eye sweeps from eye, but a multitude of facets that don’t show each other at the same time.

The interest of this practice for Villard is to develop a painting which could not be completely surrounded by gaze; these paintings are not easy to see, we have to turn around artifacts that play on monster, then dissimulation as we venture to try to surround the whole object.

Once various facets more or less surrounded, it necessarily emanates a haptic dimension, a desire to touch those objectal paintings that evade appropriation of the viewer, but calls it to contact. What we understand, in the light of the artist’s discourse, is that in these creations Villard’s subjective relationship with her femininity is intruded.

This part of mystery that paintings and objects preserve are as many signs of this woman body unveiled and put into abyss, but never given. Her artefacts fully play this ambiguous status between painting and painted sculpture, but also between strictly plastic research and real world metaphor.

Thus, Villard chose medium of painting first, since it corresponds to a flowing matter that must be taught, representing in her eyes image of inability to master everything, in general and in life. Indeed, what interests her fundamentally is the subject facing his reality, his environment, his context. Her research may have been considered as strictly pictorial in its beginnings, but as the artist was able to advance, foundations of her plastic peregrinations were uncovered.

 

© VEniaisery N ° 12 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

© VEniasery N ° 16 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011 private collection

© VEniaisery N ° 19 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

© VEniaisery N ° 20 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

Si dans ses jeunes années Emmanuelle Villard a pu s’attacher aux processus de création, à ses rituels, à l’analyse de ses gestes au détriment de son rapport personnel à son travail, c’était semble-t-il une manière inconsciente de créer une distance entre la peinture et elle-même en tant que personne. L’utilisation de petits objets pour travailler abonde dans ce sens, les pipettes ou autres accessoires lui ont permis alors de protéger son travail de l’intime, de sa subjectivité.

Ses débuts étaient fragiles. Si l’artiste a pu se cacher derrière l’analyse de gestes et de processus, aujourd’hui cela est moins mis en avant, le sujet du travail étant ailleurs, davantage dans une exacerbation de l’esthétique, de l’opinion que l’on s’en fait – notamment quant au terme lui-même d’esthétique, synonyme à tort du qualificatif de beau dans le langage courant. Ces préjugés et présupposés qui comme on va le voir, sont pensés comme se situant dans un rapport strict et subjectif à la féminité, mais confèrant au collectif.

Il y a plusieurs séries dans son travail. Nombres d’objets peints, de suspensions, que l’artiste apparente à des lustres – vocabulaire qu’on ne peut s’empêcher d’associer au décoratif. Une de ces séries, nommée VEniaisery, joue des codes de la peinture sans pour autant qu’il y ait un gramme de peinture présent sur les compositions, seulement de l’acrylique en gel, parfois. Acrylique que l’artiste associe à une substance de l’ordre du clinquant, du factice, comme les strass, perles et miroirs qui jalonnent les compositions de cette série, en opposition à la peinture à l’huile, celle des grands maîtres.

L’univers du factice est au cœur de sa démarche, en tant qu’elle est une activité proprement humaine, qui a du sens. C’est pourquoi on ne s’étonnera pas de constater que Villard ne travaille jamais avec des matériaux naturels, ni quoi que ce soit de précieux (feuille d’or, rubis, pigments…) Ses matériaux comme ce qui en résulte, sont pétris de fausseté, miment une certaine idée que se fait l’artiste de la réalité, comme ce qui constitue le monde de manière générale.

Evocation de faux semblants, invitation à aller au-delà de la surface, ses tableaux jouent ouvertement de la séduction, ils brillent, et attirent l’œil. Celui qui regarde attentivement ces productions, retrouve son image, son visage, dans les morceaux de miroirs, soit franchement reflété ou quelque peu déformé. Ces pièges à regard, que constituent ces petits morceaux de miroirs, entraînent le regardeur dans un jeu de faux semblant.

© Peinture, arsenic et vieilles dentelles – Volet 1 – Galerie Les filles du calvaire, Paris, 2014
———————————————————————————————————————————————-
If in her younger years Emmanuelle Villard was able to attach herself to processes of creation, to her rituals, to analyse her gestures on detriment of her personal relationship with work, it was apparently an unconscious way to create a distance between painting and herself as a person. The use of small objects to work abounds in this direction, pipettes or other accessories have allowed her to protect her work from intimacy, subjectivity.
Her beginnings were fragiles. If the artist has been able to hide behind analysis of gestures and processes, today it’s less emphasized, subject of work being elsewhere, more in an exacerbation of aesthetics, in particular with regard to the term itself of aesthetics, wrongly synonymous with the term « beautiful » in everyday language. These prejudices and presuppositions which, as we shall see, are thought to be in a strict and subjective relation to femininity, but give to the collective.
There are several series in her work. Numbers of objects painted, of suspensions, that the artist appears to called chandeliers – vocabulary that we can not help associating with decorative. One of these series, called VEniaisery, plays paint codes without having a gram of paint present on compositions, only acrylic gel. Acrylic that she associates with a substance of order of tinsel, factitious, like rhinestones, pearls and mirrors that mark out the compositions of this series, in opposition to oil painting, that of great masters.

The universe of factitious is at the heart of its approach, insofar as it’s a truly human activity, which has meaning. This is why it’s not surprising to find that Villard never works with natural materials, nor anything precious (gold leaf, rubies, pigments …) Her materials and what results, are kneaded of falseness, mimic a certain idea which the artist of reality makes, as that which constitutes the world in a general way.

Evocation of false pretenses, invitation to go beyond the surface, her paintings openly play seduction, they shine, and attract the eye. One who looks attentively at these productions, finds his image, his face, in the pieces of mirrors, either frankly reflected or somewhat distorted. These gaze traps, consisting of these small pieces of mirrors, lead the viewer into a game of false pretenses.

© Painting, arsenic and old lace – Part 1 – Galerie Les filles du Calvaire, Paris, 2014

Cet attrait pour le visuel et sa réverbération, le clinquant, l’opulence, les accumulations et autres surenchères, sont une référence directe à la période maniériste en peinture, au cours de laquelle les chairs étaient généreuses, les éléments décoratifs omniprésents et l’aspect général quelque peu superficiel.

Villard fait référence à cette sublime préciosité où les courbes des femmes étaient mises en valeur, et accentuées par la présence de balconnet, perles, dentelles (…) Ces courbes, corps déformés et poses lascives, on les retrouve dans ses peintures-objets, aux formes rondes et opulentes.

Ces tableaux, Villard en parle comme étant des toiles  « maquillées comme des voitures volées », référence indéniable aux artifices qui sont ceux d’une féminité exacerbée, où l’intérêt pour la mascarade, la façon dont vont se fabriquer les individus par le biais de l’apparence, importe si ce n’est prime.  L’intérêt singulier et subjectif de l’artiste pour cet état de chose réside évidemment dans un rapport personnel, culturel, quelque peu mythologique, qu’elle partage avec le féminin.

On retrouve ce genre d’évocations, intimes et universelles, dans le travail de Louise Bourgeois, qui évoque les traumatismes de son enfance, notamment dans la pièce The destruction of the father, pièce de 1974, sombre et teintée de rouge, à l’atmosphère intra utérine, jalonnée de pénis et de mamelles en latex, plâtre, bois, tissu, dans laquelle Bourgeois exorcise la domination d’un père autoritaire et moqueur. Ce qui fait bien entendu écho à l’idée, reprise par la psychanalyse, selon laquelle il faudrait tuer le père pour devenir adulte.

Une démarche qui dans un premier temps s’apparente au singulier, puis à quelque chose de plus vaste que l’intime. Démarche que l’on retrouve chez Villard ou Bourgeois, mais aussi Annette Messager qui en 1988 créé ses « Petites effigies », une installation composée d’un semble de dix-neuf peluches possédant chacune des photos et des textes, chargés de souvenirs de son jeune âge. On retrouve ainsi des « grenouilles-envie », ou autres « éléphants-orgueil », personnifiant ainsi certains des sentiments que lui évoque la période de l’enfance.

© Pleasuredome, 2006 – Les Filles du Calvaire gallery, Bruxelles, Belgium

———————————————————————————————————————————————-
 This appeal to the visual and its reverberation, tinsel, opulence, accumulations and other overbites, is a direct reference to the Mannerist period in painting, during which flesh was generous, decorative elements ubiquitous and general appearance somewhat superficial.

Villard refers to a sublime preciosity in which curves of women were highlighted, accentuated by presence of balconette, pearls, lace (…) These curves, deformed bodies and lascivious poses, are found in her paintings-objects , with round and opulent forms.

These paintings, Villard speaks of them as paintings « maked-up like stolen cars », an undeniable reference to artifices that are those of an exacerbated femininity, where interest in the masquerade, the way in which individuals will be made through of appearance, imports if not prime. The artist’s singular and subjective interest in this state of affairs obviously resides in a personal, cultural, somewhat mythological relationship that she shares with feminity.

We find such intimate and universal evocations in the work of Louise Bourgeois, who recalls the traumas of her childhood, notably in the play The destruction of the father, a 1974 play, dark red-colored, with intra-uterine atmosphere, punctuated with penises and teats in latex, plaster, wood, cloth, in which Bourgeois exorcises the domination of an authoritarian father and mocker. This, of course, echoes the idea, reiterated by psychoanalysis, that one must kill the father in order to become an adult.

An approach that at first is akin to singularity, then to something broader than intimacy. This approach is found in Villard or Bourgeois, but also Annette Messager who in 1988 created his « Petites effigies », an installation composed of a seemingly nineteen stuffed toys each with photos and texts, loaded with memories of her young age. There are thus « frogs-envy », or other « elephants-pride », thus personifying some of the feelings that evoke her childhood.

© Pleasuredome, 2006 – Les Filles du Calvaire gallery, Brussels, Belgium

Ce terme de mythologies d’abord qualifié de moderne, au sens où on le comprend au XXème et XXIème siècle, on le doit principalement à Roland Barthes qui écrit en 1957 Mythologies[1], un ouvrage dans lequel il décrit la mythologie comme étant au principe de l’idéologie dont la doxatique constitue le dogme. Ainsi, il peut décrire comme appartenant au mythe la Citroën DS, le tabac, le discours colonial, l’œnologie (…)

Concept qui se voit augmenté et définit, qualifié de mythologies quotidiennes, en 1964 au Musée d’Art moderne, lors de la première exposition conséquente d’artistes regroupés sous l’égide de la Figuration Narrative, puis, huit ans plus tard, dénommé mythologies individuelles par le critique d’art Harald Szeemann à l’occasion de la 5ème Documenta de Cassel, en 1972.

On peut comprendre ce concept de mythologie personnelle ou individuelle, comme l’expression de l’intime, une esthétique de soi, parfois aussi du quotidien, conférant à l’universel. C’est-à-dire que l’influence de la doxa, généralement minimisée dans la définition du concept de ces mythologies (au sens moderne) est à considérer avec intérêt.  Intérêt pour l’expérience subjective du réel, que l’on retrouve chez Villard.

Si avant les années 1960 on considérait que les artistes, par l’intensité de leur subjectivité permettaient de faire émerger un sentiment universel, cela n’a plus été le cas par la suite. Les minimalistes par exemple sont allé jusqu’à effacer l’artiste de sa production en accordant la primauté du projet plutôt que son exécution par un auteur, effaçant en même temps toute trace de signature. L’art conceptuel quant à lui, s’est attaché au thème de la réflexion dans ses généralités au détriment du nominal.

C’est sans doute ce goût de l’anonyme qui a poussé bon nombre d’artiste à réinvestir le champ de la singularité, jusqu’à aller vers le subjectif et l’autobiographique. On retrouve ainsi un certain nombre de narrations présentés sous la forme de l’art, s’inscrivant dans l’idée, chère à Jean-François Lyotard, selon laquelle le collectif, hier structuré par les grands mythes, est bel et bien terminé et laisse désormais la place au récit de soi, signe du passage à l’ère post-moderne.

[1] Roland Barthes, Mythologies. Points, 2014. (Note 4), p. 217.

© Posturale Attitude, 2007 – Galerie Les filles du calvaire, Paris
———————————————————————————————————————————————-

The term « mythology », first described as modern, in the sense that it’s understood in the twentieth and twenty-first centuries, is mainly due to Roland Barthes, who wrote in 1957 Mythologies, a work in which he describes mythology as being principle of the ideology of which doxatic is the dogma. Thus, it can describe as belonging to the myth Citroën DS, tobacco, colonial discourse, oenology (…)

Concept that is seen to be augmented and defined, called daily mythologies, in 1964 at the Museum of Modern Art, during the first consequent exhibition of artists grouped under the aegis of Figuration Narrative, and eight years later, called mythologies by art critic Harald Szeemann on the occasion of the 5th Documenta de Cassel in 1972.

One can understand this concept of personal or individual mythology, as the expression of  intimate, an aesthetic of self, sometimes also of daily, conferring on universal. That is to say, influence of doxa, generally minimized in the definition of the concept of these mythologies (in the modern sense), should be considered with interest. Interest in the subjective experience of the real, which is found in Villard’s.

If by the 1960s artists were considered by the intensity of their subjectivity to make a universal feeling emerge, this was not the case any more after that. The minimalists, for example, went so far as to erase artist from his production by granting the primacy of the project rather than its execution by an author, erasing at the same time all trace of signature. Conceptual art, on the other hand, has attached itself to the theme of reflection in its generalities, to the detriment of nominal.

It’s undoubtedly this taste of the anonymous which has prompted many artists to reinvest the field of singularity, to go towards the subjective and the autobiographical. In this way, we find a number of narratives presented in the form of art, in keeping with Jean-François Lyotard’s idea that the collective, which was structured by great myths, is well and truly finished and now leaves room for self-narration, a sign of the transition to the postmodern era.

[1] Roland Barthes, Mythologies. Points, 2014. (Endnote 4), p. 217.

© Posturale Attitude, 2007 – The Girls of Calvary Gallery, Paris

Ainsi, et selon Lyotard, ce serait le subjectif qui fournirait les mythes nécessaires à l’identité de la collectivité. Il y aurait ainsi correspondance du subjectif au collectif, de l’individu à la masse, et élaboration concomitante de mythes communs. Ce que l’on entend plus clairement chez Roland Barthes, qui explique dans ses Mythologies[1], que le processus de la mythologie moderne vise une réappropriation collective du réel au moyen d’une narrativisation du quotidien.

Le matériau propre à l’édification de récits collectifs étant celui du réel, passé par le prisme de l’individuel, il met au point ce que Paul Ardenne nomme l’« esthétisation de l’existence ».[2] L’artiste y dissémine un rapport intime au monde, comme on a pu le constater chez Villard, mettant en peinture sa vision singulière de la féminité, comme l’artificiel même, et le factice.

Selon, Barthes le mythe puisé dans la singularité de l’artiste « est une parole dépolitisée […], [il] ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler ; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat. »[3]

 

[1] Ibid.

[2] Paul Ardenne, « Expérimenter le réel, art et réalité à la fin du XXe siècle », in : Paul Ardenne, Pascal Beausse et Laurent Goumarre (dir.), Pratiques contemporaines. L’Art comme expérience, Paris, Dis voir, 1999, p. 19.

[3]  R. Barthes, Mythologies (note 4), p. 217.

© La Criée, 2002 – Centre d’art contemporain, Rennes, France, curator Larys Frogier
 ———————————————————————————————————————————————

Thus, and according to Lyotard, would be the subjective that would provide necessary myths for the identity of collectivity. There would thus be a correspondence between the subjective and the collective, from the individual to the mass, and the concomitant elaboration of common myths. What is more clearly understood by Roland Barthes, who explains in his Mythologies [1], that the process of modern mythology aims at a collective reappropriation of reality by means of a narrativisation of the everyday life.

The material for the construction of collective narratives is reality, passed by the prism of the individual, he develops what Paul Ardenne calls the « aestheticization of existence. » [2] The artist disseminates an intimate relation to the world, as Villard has seen, painting his singular vision of femininity, as the artificial itself, and the factitious.

According to Barthes, myth drawn from singularity of the artist « is a depoliticized word […], [it] does not deny things, its function is on the contrary to speak of it; it purifies them, innocents them, founds them in nature and eternity, gives them a clarity which is not that of explanation, but that of observation. « [3]

 

[1] Ibid.

[2] Paul Ardenne, « Experimenting the Real, Art and Reality at the End of the 20th Century », in: Paul Ardenne, Pascal Beausse and Laurent Goumarre (eds.), Contemporary Practices. The Art as Experience, Paris, Saying, 1999, p. 19.

[3] R. Barthes, Mythologies (note 4), p. 217.

© La Criée, 2002 – Center d’art contemporain, Rennes, France, curator Larys Frogier

La doxatique est le fruit d’un désinvestissement de l’artiste et de sa singularité qui une fois exposée par le biais de ce matériau commun qu’est l’intimité, tombe dans le collectif, transmettant ainsi une image éclairant le monde de ses significations. Walter Benjamin, dans son texte intitulé Le Conteur[1], abonde dans ce sens et explique que « l’art de conter est en train de se perdre. Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens qui savent raconter une histoire. C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences. »

Propos augmentés par Lyotard qui déplore l’absence de dialogue entre l’art et son regardeur, et par association l’absence de liens. Ce qui n’est pas le cas de cet art propre aux mythologies personnelles qui dialogue continuellement avec le collectif, dans un échange propre où se mêlent doxatique et atmosphère intimiste. Chez Villard, c’est d’une exhibition du sens conféré à l’intime, dialoguant avec l’opinion collective que d’aucun a en commun et échange avec autrui quant au féminin.

Questionner le concept de mythologie personnelle, permet de rendre compte de l’importance de l’influence de la doxatique sur le travail de l’artiste au XX – XXIème en général, et ici en particulier chez Emmanuelle Villard, quant à son rapport au féminin. Repenser le concept de mythologie personnelle est indispensable au regard de l’importance que la doxa occupe dans les esprits des quidams comme des artistes. Ainsi, ce concept artistique  a priori purement subjectif tire son fondement dans le collectif, le nourrit et l’enrichit, dans un état d’interdépendance.

 

[1] Walter Benjamin, « Le Conteur » [1936], in Walter Benjamin, Œuvres II, trad. Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris 2000, pp. 114-151.

© Pheintures, 2014.


Doxatic is the result of a disinvestment by the artist and his uniqueness, which once exposed through this common material that is intimacy, falls into collective, thus transmitting an image illuminating the world of its meanings . Walter Benjamin, in his text entitled The Storyteller [1], agrees in this sense and explains that « the art of storytelling is losing itself. It’s increasingly rare to meet people who can tell a story. It’s as if we had been deprived of a faculty which seemed to us inalienable, the most assured of all: the faculty of exchanging experiences. « 

This was raised by Lyotard, who deplored the absence of dialogue between art and his viewer, and by association absence of links. This is the case with this art proper to personal mythologies that continually dialogues with collective items and thinkings, in a clean exchange where doxatic and intimate atmosphere mix. At Villard, it’s an exhibition of sense conferred on intimacy, dialoguing with collective opinion that no one has in common and exchanges with others as regards the feminity.

To question concept of personal mythology, it is possible to account for the importance of the influence of doxaticism on the work of the XX-XXI artists in general, and here especially in Emmanuelle Villard, as regards to her relation to feminity. Rethinking the concept of personal mythology is essential in view of the importance that doxa occupies in the minds of both quidams and artists. Thus, this priori purely subjective artistic concept has its basis in the collectivity, nourishes and enriches it.

 

[1] Walter Benjamin, « The Storyteller » [1936], in Walter Benjamin, Works II, trans. Maurice de Gandillac, Pierre Rusch and Rainer Rochlitz, Paris 2000, p. 114-151.

© Pheintures, 2014.

Laissez un commentaire