Would you really want to have Adblock deprive you of that ?
Papiers

« Égoïste.
Où es-tu ?
Montre-toi misérable !
Prends garde à mon courroux, je serai implacable.
Ô rage !
Ô désespoir !
Ô mon amour trahi !
N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ?
Montre-toi, égoïste ! »

« Selfish.
Where are you ?
Show yourself miserable!
Beware of my wrath, I will be relentless.
Thunderstorm !
O despair!
O my betrayed love!
Have I therefore lived so much only for this infamy?
Show yourself, selfish! « 

Would you really want to have Adblock deprive you of that ?

Well, usually publicity is annoying. But some of them have marked our minds and culture. If Art often inspires advertising, raising advertising to the rank of Art would be unwelcome today as its place has been growing with the advent of the Internet and at the same time invasive and intolerable. Indeed, many software allow us to get rid of it for a time, until we come across content praising us its merits, allowing to pay authors and therefore to support a certain number of web workers.

 

Voudriez-vous vraiment qu’Adblock vous prive de ça ?

La plupart du temps, la publicité est considérée comme étant pénible. Si l’Art inspire souvent la publicité, hisser la publicité au rang de l’Art serait malvenu aujourd’hui tant sa place a été grandissante avec l’avènement de la sphère internet et tout à la fois envahissante et intolérable. En effet, nombre de logiciels nous permettent de nous en débarrasser pour un temps, jusqu’à ce que l’on tombe sur un contenu nous vantant ses mérites, permettant de rémunérer les auteurs et donc de faire vivre un certain nombre de travailleurs du web.

 

©Jean-Paul Goude x Corbis image

© Jean-Paul Goude x Chanel

 

Back to the add spot. Very theatrical, this advertising spot was filmed in Rio de Janeiro. This publicity required the construction of a reproduction of the Carlton hotel in Cannes in a Brazilian desert, and a production team as large as for the shooting of a movie. Of course, only the facade of the hotel has been reproduced. Jean-Paul Goude, the director, called on Michel Rose in collaboration with Yves Bernard, both set designers also known for advertising for other brands like Dim.Three hundred workers were mobilized for the construction of this facade of the stucco palace and those, for almost four weeks.

 

Revenons-en au spot de pub. Très théâtral, ce spot publicitaire a été tourné à Rio de Janeiro. Cette publicité a nécessité la construction d’une reproduction de l’hotel Carlton de Cannes dans un désert du Brésil, et une équipe de production aussi importante que pour le tournage d’un film. Bien entendu, seule la façade de l’hotel a été reproduite. Jean-Paul Goude, le réalisateur, a fait appel à Michel Rose en collaboration avec Yves Bernard, tous deux aussi scénographes, aussi connu (pour le dernier) pour les publicités pour d’autres marques à l’instar de Dim. Trois cents ouvriers ont été mobilisés pour la construction de cette façade du palace en stuc et ceux, pendant près de quatre semaines.

The chosen music – very dramatic – is an extract from « Romeo and Juliet », ballet for symphonic orchestra by Russian composer Sergei Prokofiev (1935). The song in question is called « The Dance of the Knights » (Act 1, scene 13). The text is a very elaborate pastiche of the tragic « Cid » by Corneille, the original of which is as follows (Act 1, Scene 4):

« O rage! Oh despair! Oh enemy old age! Have I lived so long only for this infamy? respect all Spain admires, My arm, which so many times saved this empire, So many times strengthened the throne of its king, Betray therefore my quarrel, and does nothing for me? « 

 

La musique choisie – très dramatique – est un extrait de « Roméo et Juliette », ballet pour orchestre symphonique du compositeur russe Sergei Prokofiev (1935). Le morceau en question s’intitule « La Danse des chevaliers » (Acte 1, scène 13). Le texte est un pastiche très élaboré du tragique « Cid » de Corneille dont l’original est le suivant (Acte 1, Scène 4) :

« O rage ! ô désespoir ! ô vieillesse ennemie ! N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ? Et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers ? Mon bras qu’avec respect tout l’Espagne admire, Mon bras, qui tant de fois a sauvé cet empire, Tant de fois affermi le trône de son roi, Trahit donc ma querelle, et ne fait rien pour moi ? »Ô mon amour trahi !
N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ?
Montre-toi, égoïste ! »

Jean-Paul Goude was inspired by a news item for this spot, he confided in his words: « If the film is successful, it is probably because it is inspired by a personal project, in this case a 52-minute musical film intended for a television channel Inspired by Farida, my partner at the time, who had written an extraordinary poem entitled « The Woman with the Nose Cut », the project chronicled a particularly dramatic news item which she had witnessed when she was still living at Les Minguettes in Lyon: a drunken and jealous macho had cut the nose of his beloved wife to punish her for her infidelity. Immigrants North Africans women, witnesses of the tragedy, insulted the criminal while slamming the shutters to the rhythm of the ambient music.
The TV project of Farida unfortunately died quickly. I resuscitated it for Egoïste by replacing our Maghrebians with a cohort of angry top-models leaning on the balconies of a palace of La Riviera to denounce the male selfishness. The film was shot 10 kilometers from Rio, in the open countryside, in a fully reconstructed cinema setting like the Carlton in Cannes. No question at the time of computer effects, so very little postproduction. As such, Egoïste undoubtedly remains the last advertising film of an era and my favorite short film « .

Above and below, Goude’s sketches for the advertising spot

 

Jean-Paul Goude s’est inspiré d’un fait divers pour ce spot, il se confiait ainsi à son propos : « Si le film est réussi, c’est probablement parce qu’il s’inspire d’un projet personnel, en l’occurrence un film musical de 52 minutes destiné à une chaîne de télévision. Inspiré par Farida, ma compagne à l’époque, qui avait écrit un poème extraordinaire intitulé « La Femme au nez coupé », le projet chroniquait un fait divers particulièrement dramatique dont elle avait été le témoin lorsqu’elle habitait encore aux Minguettes à Lyon : un macho ivre de jalousie avait coupé le nez de sa femme bien-aimée pour la punir de son infidélité. Penchées aux fenêtres de leur HLM, des ménagères d’origine maghrébines, témoins de la tragédie, insultaient le criminel tout en claquant les volets sur le rythme de la musique ambiante.
Le projet TV Farida étant malheureusement mort aussi vite que je l’avais présenté, je l’ai ressuscité pour Egoïste en substituant nos Maghrébines à une cohorte de top-modèles en colère penchés aux balcons d’un palace de La Riviera pour dénoncer l’égoïsme masculin. Le film fut tourné à 10 kilomètres de Rio, en rase campagne, dans un décor de cinéma entièrement reconstitué à l’image du Carlton de Cannes. Pas question à l’époque de trucages sur ordinateur, donc très peu de postproduction. A ce titre, Egoïste reste sans doute le dernier film publicitaire d’une époque et mon bref-métrage préféré ».

Ci-dessus et dessous, les croquis de Goude pour le spot publicitaire

A chilling fact in the yardstick of this advertising spot for which Jean-Paul Goude obtained a Golden Lion in Cannes during the international advertising festival in 1990 after which he went on to produce for the perfume Coco (Chanel) another spot just as remarkable, with Vanessa Paradis. A captivating storytelling, a surprising scenography, a creation of titanic decorations, a masterful soundtrack, an eminently pastiche text, so many artistic artifices which take us away from the venality of a simple advertisement to fill the imagination with an aesthetic delight which touches all senses, and lastly that of smell which it delays the spectator to test, to feel after feeling this much.

 

Un fait divers glaçant donc à l’aune de ce spot publicitaire pour lequel Jean-Paul Goude obtint un Lion d’or à Cannes lors du festival international de la publicité en 1990 après lequel, il va réaliser pour le parfum Coco (Chanel) un autre spot tout aussi remarquable, avec Vanessa Paradis. Un storytelling captivant, une scénographie surprenante, une création de décors titanesque, une bande son magistrale, un texte éminemment pastiché, autant d’artifices artistiques qui nous éloignent de la vénalité d’une simple publicité pour emplir les imaginaires d’un ravissement esthétique qui touche tous les sens, et en dernier lieu celui de l’odorat qu’il tarde le spectateur de tester, de sentir après avoir autant ressenti.

So why can’t we consider it as a work of art?
Art, even in the 20th century, is still highly codified. And one of these codes is very strict: art must be disinterested. It was Emmanuel Kant – German philosopher – who told us this in the 18th century. According to Kant « beauty is the object of selfless and free satisfaction ». What is beautiful in itself has its own end. To be more clear, this passage from The Condition of Modern Man by Arendt can enlighten minds quick to see art everywhere around them:

« Among the objects that give human artifice the stability without which men would find no homeland there, there are some which have absolutely no use and which moreover, because they are unique, are not exchangeable and therefore challenge equalization by means of a common denominator such as money; if you put them on the market you can only set their prices arbitrarily. What is more, the relationship we have with a work of art certainly does not consist in « using it »; on the contrary, to find its proper place in the world, the work of art must be carefully removed from the context of everyday objects. It must also be removed from the needs and demands of daily life, with which it has as little contact as possible. »

Hannah Arendt, The Condition of Modern Man

 

Alors pourquoi ne peut-on pas le considérer comme une oeuvre d’art ?
L’art, même au XXIème siècle est toujours très codifié. Et un de ces codes, est très strict : l’art doit être désintéressé. C’est Emmanuel Kant – philosophe allemand – qui nous le dit dès le XVIIIème siècle. Selon Kant « le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée et libre ». Est beau ce qui porte en soi sa propre fin. Pour être plus clair, ce passage de La Condition de l’homme moderne d’Arendt peut éclairer les esprits prompts à voir de l’art partout autour d’eux :

« Parmi les objets qui donnent à l’artifice humain la stabilité sans laquelle les hommes n’y trouveraient point de patrie, il y en a qui n’ont strictement aucune utilité et qui en outre, parce qu’ils sont uniques, ne sont pas échangeables et défient par conséquent l’égalisation au moyen d’un dénominateur commun tel que l’argent ; si on les met sur le marché on ne peut fixer leurs prix qu’arbitrairement. Bien plus, les rapports que l’on a avec une œuvre d’art ne consistent certainement pas à « s’en servir » ; au contraire, pour trouver sa place convenable dans le monde, l’œuvre d’art doit être soigneusement écartée du contexte des objets d’usage ordinaires. Elle doit être de même écartée des besoins et des exigences de la vie quotidienne, avec laquelle elle a aussi peu de contacts que possible. »

Hannah Arendt, La condition de l’homme moderne

All that is produced for money, for marketing is vile. Money is only a tool for simplifying exchanges, when Art is an absolute, a sacred that one could not demean to something as trivial as exchanges. Money has with it a whole history dating back several millennia of moral condemnation if not a religious or philosophical condemnation with Marx for example for whom money is an alienation. Obviously Art sells, and Art sometimes costs a certain price to be created, designed. However, for the time being, in a world where the last century has seen the advent of a decline in religion in modern societies, Art has taken the place of the sacred and cannot tolerate being described by its mercantile value, its market value. Many works also resist the desire of some to assess the monetary value of a work. And many people continue to refuse these values, speaking of « priceless » works. Finally, of course advertising is annoying and has never been so annoying in History. But it all depends on how you look at it. Untimely and unwanted, it seems unbearable. Otherwise, it speaks of the past, of the present too, of our lifestyles and acts as a mirror of a barely sublimated lifestyle …

Beneath : an other add by Jean-Paul Goude

 

Tout ce qui est produit pour l’argent, pour la commercialisation, est vil. L’argent n’est qu’un outil de simplification des échanges, quand l’Art est un absolu, un sacré que l’on ne pourrait rabaisser à quelque chose d’aussi trivial que des échanges. L’argent a avec lui toute une histoire vieille de plusieurs millénaires de condamnation morale si ce n’est une condamnation religieuse ou philosophique notamment avec Marx pour qui l’argent est une aliénation. Evidemment l’Art se vend, et l’Art coûte parfois un certain prix à être créé, conçu. Pour autant et pour l’heure, dans un monde où le siècle dernier a vu l’avènement d’un recul du religieux dans les sociétés modernes, l’Art a pris la place du sacré et ne saurait tolérer qu’on le décrive par sa valeur mercantile, sa valeur sur le marché. Nombre d’oeuvres résistent d’ailleurs à cette volonté qu’ont certains d’évaluer la valeur monétaire d’une oeuvre. Et nombre de personnes continuent de refuser ces valeurs, parlant d’oeuvres « inestimables ». Pour finir, bien-sur que la publicité est agaçante et ne l’a jamais autant été dans l’histoire. Mais tout dépend de la façon dont vous la regarder. Intempestive et non désirée elle apparaît insupportable. Autrement, elle parle du temps passé, du temps présent aussi, de nos modes de vie et fait office de miroir d’un style de vie à peine sublimé…

Au-dessus : un autre spot publicitaire par Jean-Paul Goude

Gucci croisière par Alessandro Michele : Le goût du bel anachronisme
Critiques

Les défilés croisières sont désormais, l’apanage des grandes Maisons. Gucci ne pouvait donc pas échapper à la règle. C’est dans les années 1990 que la marque renoue avec son empreinte originelle à savoir, une mode éclatante voire criarde, mais jamais vulgaire, une accumulation d’influences toutes plus diverses pour une silhouette finalement, au tournant des années 2015-2020, assez pointue, voire intello. Mais se revendiquant d’une intellectualité différente que celle des adeptes des minimalismes d’alors du type de Yamamoto, ou encore d’aujourd’hui, de Margiela & l’Arte povera.

Ce défilé croisière, idéal pour les clientes, permettant de faire le pont entre les sempiternelles collections automne/ hiver & printemps/ été, réuni en quelques passages tout l’ADN de la Maison Gucci : un esprit baroque, second degré, dans une opulence d’artefacts. Après le passage retentissant de Tom Ford dans les 1990, c’est aujourd’hui Alessandro Michele qui se retrouve à la tête de la direction artistique et cela depuis 2015.

Fondée en 1921, la marque Gucci fait toujours tout fabriquer en Italie. A l’origine spécialisée en maroquinerie de luxe, l’ADN de la Maison se développe autour du domaine équestre ; le mors et l’étrier en deviennent l’emblème. Très vite, et dès 1930, la marque se diversifie dans les chaussures, gants, caleçons (…) et survit aux pénuries de matières premières de la période fasciste en diversifiant ses matériaux. C’est à cela que l’on doit le sac « Bamboo », doté d’une anse en bambou et d’un cuir de sanglier.

Les produits Gucci sont des créations qui se veulent intemporelles et éternelles. Gucci tâche saison après saison d’incarner le bon goût, partageant avec Vuitton ou encore Hermès l’univers élitiste de l’équestre. Pour autant, les années Tom Ford ont laissé une empreinte indéniable et célébré une femme sexy avec peu de subtilité et beaucoup de subversion.

Ainsi, la question que tous se pose dorénavant est de savoir si la silhouette proposée par Michele renoue avec cette volonté d’élégance et de raffinement, où est-ce qu’à l’instar d’un Tom Ford Michele fait de sa collection le manifeste d’un certain état des genres sexués ? L’adjectif « pop » issu de « popular », utilisé par le présent designer pour décrire son travail, s’applique-t-il à cette collection ?

Défilant dans la Galerie Palatine, au sein du Palais Pitti, la collection Cruise 2018 d’Alessandro Michele s’inspire de la Renaissance italienne. C’est la première fois qu’un défilé de mode se tient dans ce lieu, qui pour l’occasion recevra plus de 2 millions d’euros de la part de Gucci pour la restauration des jardins, et on ne peut que l’en féliciter au regard de la situation économique de l’Italie actuelle (…)

Cet attrait de la marque pour des lieux emblématiques de la culture ne date pas de ce show : en effet Gucci a déjà collaboré avec le Palais Strozzi à Florence, le Micheng Art Museum de Shanghai, la Chatsworth House en Angleterre et le LACMA à Los Angeles. Rien que l’année dernière, la Maison a révélé sa collection croisière dans le Cloître de l’abbaye de Westminster. Cette volonté de s’ancrer saison après saison dans des lieux emblématiques de la culture ne fait que confirmer ces liens devenant de plus en plus étroit entre l’art et la mode.

Michele, backstage, se livrant sur la collection, confiait que d’après lui, « le tout début de l’esthétique européenne a commencé à Florence », ce à quoi on pourrait bien entendu lui rétorquer que l’art florentin Renaissant tient pour beaucoup à l’époque Hellénistique… De cette vision quelque peu fantasmée de Florence on retiendra qu’il demeure effectivement quelque chose de propre à l’antique, considéré aujourd’hui comme classique des classiques. Mais à oser la comparaison entre la Napa Valley et Florence comme il le fait, nous n’irions sans doute pas jusque-là… On imagine que l’enthousiasme de la création prenant forme l’a sans doute dépassé (…)

“Dans cet endroit ce n’est pas le passé que l’on doit voir, mais plutôt la Napa Valley d’aujourd’hui, et son effervescence créative.” Michele.

Le Palais Pitti où s’est donc tenu le show, a cela de particulier qu’il illustre parfaitement le passage du Moyen Âge à la Renaissance. En effet, au cours du Moyen-âge, les châteaux étaient d’austères bâtisses édifiées pour l’autodéfense d’un territoire ou d’un pays et la protection de la population environnante. Une fois la guerre de cent ans enterrée, on passe, au siècle suivant, au règne des châteaux-palais, moins utilitaires, mais plus esthétiques, dévoilant d’une façon toute autre la richesse et donc la puissance de leurs propriétaires. C’est là que l’on peut voir un parallèle avec ces vêtements conçus non plus pour le confort mais pour l’esthétique pure, l’ornementation, le commentaire sur soi aux autres, au monde.

Retournons au défilé. L’ambition première d’Alessandro Michele était de faire le défilé au Parthénon athénien : « au commencement tout a commencé autour de la Méditerranée, les cultures grecques comme romaines. » Ne pouvant pas avoir Athènes, c’est vers Florence qu’il s’est tourné, la ville où l’argent et le pouvoir étaient réunis. Son style décalé et maximaliste ne pouvait trouver meilleur écrin que le Palais Pitti florentin, où la collection – inspirée de la Renaissance italienne – trouve le ton juste entre broderies, perles et ornementations multiples, et rappels fréquents à la modernité dans laquelle s’inscrit son travail : soit polos WASP, blouson aviateur début de siècle, couleurs blocks, imprimés 1960’s  (…)

Au cours de la Renaissance, les vêtements sont souvent en velours ou en soie, matériau noble et coûteux. Les hommes de la haute société portent des collants et des fraises, le baroque donnent le ton au costume. Entre 1625 et 1670, le costume use d’imagination et de virtuosité : absence de mesure, recherche de mouvement, d’opposition, de liberté. Ainsi on évite la froide retenue réformiste et celle de la Contre-Réforme : on puise dans la profusion de détails, dans l’outrance qui ira jusqu’à la préciosité, à l’instar de Michele qui prend le parti de l’abondance.

La symétrie et l’équilibre ne sont plus de mise, ni alors, ni avec Michele, qui entremêle les vestiaires féminin et masculin, use et abuse des couleurs en faisant fît de leurs possibles complémentarités, et n’hésite pas à associer à des matières nobles autres joggings de coton. L’anachronisme fait autorité et suggère une forme de liberté de ton propre au fouillis.

« J’aime la culture populaire, c’est la raison pour laquelle j’apprécie tout particulièrement la Renaissance, qui est à mon sens très pop. « Pop » cela signifie que c’est compris par tous. » Michele.

C’est à cela, au baroque, que la silhouette Gucci doit son éclectisme, riche d’un syncrétisme propre à celui qui voyage, s’instruit et s’imprègne. Les Européens de la Renaissance eux, n’avaient pas pleinement conscience de leur identité culturelle. Selon l’historien anglais John Hale, ce fut à cette époque que le mot Europe entra dans le langage courant et fut doté d’un cadre de référence solidement appuyé par des cartes et d’un ensemble d’images affirmant son identité visuelle et culturelle.

Elément crucial lorsqu’on s’aperçoit qu’aujourd’hui, on peut s’habiller de la même façon à Londres comme à Milan. L’identité culturelle d’aujourd’hui en Europe ce sont des siècles d’histoire homogénéisés par des modes de vie qui s’interpénètrent et s’assimilent du nord au sud, de l’ouest à l’est, par les moyens de communication qui sont les nôtres.

Là où l’on pourrait frôler le mauvais goût, Alessandro a eu l’ingéniosité de prendre du recul quant à cette multiplicité de références toutes plus conséquentes les unes que les autres ; ainsi, si la collection dans son ensemble peut paraître légitimement fouillie, en réalité elle permet de remettre en question l’idée de goût : si l’on est à la limite de ce qu’un tel qualifierait de mauvais goût, c’est notamment pour amener le regardeur à s’interroger : le moins est-il le mieux, le rare est-il toujours beau ? Quelles références sont les miennes ? Pourquoi porter aujourd’hui ce que j’ai détesté hier ?

Nous sommes certainement au moins autant les légataires d’une histoire du vêtement et de ses codes, que ceux qui imposent et revendiquent une nouvelle manière d’appréhender notre époque. Le style d’Alessandro Michele se ressent dès l’arrivée des premières silhouettes, masculines et féminines, toujours ultra-colorées (bleu, vert, orange, rouge, violet) et riches en motifs, broderies, et autres décorations. Le directeur artistique de la maison joue la carte des mélanges : genres, matières, imprimés ou ornements. La collection relie les débuts de Gucci à l’histoire de la ville. Renommée pour sa délicatesse, la dentelle est l’emblème de la mode à la Renaissance. Cette veste en dentelle conçue par Michele rebrodée de fleurs et de feuilles rend hommage au passé tout en affichant des lignes contemporaines.

Le designer continue d’explorer la faune et la flore qu’il a fait siennes – roses roses, sur des robes plissées, poissons (symboles christiques?) sur tee-shirt on ne peut plus basique… Le chanteur Francesco Bianconi a défilé en costume avec un imprimé de tapisserie orné de roses rouges. L’excentricité est de mise : pantalon de jogging 1990’s porté avec une chemise à volants,  manteau matelassé bordeaux,  imprimé dragon sur col de veste rouge – Chinatown dans les 1980’s. L’excentricité, selon Michele, n’est pas un accident mais une façon de s’approprier une époque et d’exprimer une individualité, ce à quoi on pourrait ajouter de ne pas se laisser enfermer dans une tendance, un style, mais de les épouser toutes, se démarquant par ce biais de la mass mode.

Côté pièces, la maison propose de nombreuses robes fluides, longues et colorées, semblant avoir été conçues pour des déesses, mais aussi des robes en brocart ou en mousseline de soie, qui contrastent avec les mini shorts en denim ornés de motifs, les robes en cuir, ou encore les joggings iridescents. Des styles qui se complètent finalement plus qu’ils ne s’affrontent comme le montre un ensemble composé d’un jogging vintage surmonté d’un long manteau matelassé rose. On retrouve également le Logo GG utilisé pour la première fois dans les années 70. La collection Cruise 2018 rend hommage aux origines de Gucci en réintroduisant ce motif GG dans le prêt-à-porter, qui contraste avec un fond arc-en-ciel en harmonie avec la nouvelle esthétique de la Maison, et appuie cette atmosphère d’intemporalité.

Les pièces sont marquées de l’estampille Renaissance, de cette inspiration au cœur de la création du designer : la cape en fourrure de vison marron – pour ne citer qu’elle – présente dans sa doublure en soie à imprimé rose une broderie « Venere », en référence à la déesse romaine Vénus. La palette est vive et dynamique, avec un accent porté sur le rose encore (décliné en plusieurs harmonies) et l’or, bien sûr, très présent.

Côté détails, on retrouve beaucoup de nœuds, comme autant de citations et d’emprunts aux époques passées à décoder, sur le prêt-à-porter mais aussi sur les accessoires, et des fleurs, faisant écho aux motifs de la collection. Les couvre-chefs sont aussi présentés en nombre, plus excentriques que jamais, comme ces couronnes de lauriers qui viennent habiller la tête des mannequins, ou encore ces cagoules entièrement recouvertes de perles. Certains modèles défilent d’ailleurs avec des colliers de perles qui entourent non pas leur cou mais leur visage.

« Je pensais injecter du rock ‘n’ roll dans la collection, en pensant à des visages comme [Simonetta] Vespucci (muse de Botticelli, que l’on peut voir sur la toile des quatre saisons). Elle était rock’n’roll à l’époque. » Un modèle portait ses cheveux à la manière de Vénus (peinte par Botticelli), des perles et des couronnes de laurier très fines encadraient les visages des modèles alors qu’elles entraient, vêtus de robe courte en brocart avec un col roulé ou une robe en mousseline de soie plissée dans différentes nuances de rose. « J’aime le rose, c’est très puissant. Cela te fait te sentir douce et sexy, même si tu es un homme ». Michele

Les vestiges de l’ancien thème classique, ces couronnes dorées, ces diadèmes en argent au motif de lyres, les turbans léopard, foulards, bandeaux laineux, côtoient autres lunettes teintées quelque peu ringardes dirait-on aujourd’hui, les perles tissées dans les tresses de cheveux, un hommage certain à la perle irrégulière du baroque. L’œil italianisant de Michele pour l’excès et l’extravagance rôde sans entrave à travers les siècles, des impressions psychédéliques sur tailleurs aux robes de chambre Renaissance devenues seventies.

Cette saison, il y avait également des collants pailletés et imprimés au logo GG, des chaussettes, sur lesquelles on pouvait voir des impressions de tête de loup, motif spirituel repris par certains bikers américains aux tribus indiennes et donc repris par Michele ici. Sans compter ces slogans Guccy, Guccification, et Guccifiez-vous. A l’image du logo omniprésent, tout sauf discret, et filé sur des jupes midi, des pantalons pour hommes, ainsi que des bombers et des fourrures, faisant office de véritables « hiéroglyphes, pop symboles » dans l’esprit de Michele. L’ambition de la Maison est donc de « Gucchifier ». Il y a la volonté de jouer avec les codes, de faire de reprises de reprises et de l’auto-parodie, consciente.

Ce qui empêche de tomber dans une lecture premier degré est l’étrangeté sous-jacente: il y a quelque chose d’inquiétant dans ces silhouettes qui défilent. Teints grisés, œil vide, ils ressemblent à s’y méprendre à ces hommes robotisés que l’on voit dans le film « Bienvenu à Gattaca ». Peut-être n’y a-t-il pas de grandes profondeurs politiques, mais il y a un sous-texte que le public n’a pas vu, car ils étaient littéralement assis dessus. Michele avait les lignes de « A Song For Bacchus », un poème écrit au 15ème siècle par Lorenzo de Medici, brodé sur les sièges sur lesquelles ils étaient assis :

Chants de Carnaval de Lorenzo de’ Medici

Combien belle est la jeunesse : Elle ne cesse de fuir.

Qu’à son gré chacun soit en liesse, Rien n’est moins sûr que demain.

C’est Bacchus et Ariane, Beaux et brûlants l’un pour l’autre : Leur bonheur est d’être ensemble, Car le temps s’enfuit, trompeur.

Ces nymphes et tout le monde Ne cessent d’être en gaîté. Qu’à son gré chacun soit en liesse, Rien n’est moins sûr que demain.

Il s’agit donc de célébrer la vie, et les vies, de ces hommes et ces femmes qui nous ont précédés, et dont on hérite une part de notre culture, avant que l’on disparaisse à notre tour. Là est sans doute puisé ce caractère orgiaque, cette volonté de tout voir tout faire tout porter avant d’être emporté. Inspiré par le Carnaval de Florence où il a l’habitude de se rendre, Laurent de Médicis sacrifiait bien volontiers tout lyrisme au ton enjoué de la plupart de ces ballades. Ici, on peut lire un hymne à la vie : il compose d’abord dans le style comico-réaliste, parodique et caricatural, faisant écho au fouillis de Michele.

Avec cet aphorisme, inspiré de Médicis, Alessandro Michele a résumé sa collection croisière Gucci, présentée lundi soir à la galerie Palatine du Palais Pitti, qui, bien sûr, combinait des éléments chers au designer – ses riches broderies et décorations, ainsi que cette opulence, tant dans les couleurs que dans les matériaux, cette profusion de codes que l’on retrouve exemplifiée sur Elton John, l’un de ses invités de premier rang, qui portait une veste sombre mais pailletée. Pailletée et munie d’une broderie de lézard multicolore sur l’un des bras, le lézard étant le dérivé du serpent dans la symbolique aztèque, qui a la particularité d’être considéré comme un ami de la maison, on aura compris que certains invités répondent au designer.

Pour finir, les chanceux qui étaient invités au défilé ont eu la surprise de repartir avec une boîte conçue comme un souvenir de Florence, une boîte sur laquelle était estampillée des feuilles d’orties, accompagnée d’un chapeau de la marque dans un sac de jute : « C’est une belle boîte, mais vous ne savez pas si c’est un poison, un médicament ou un parfum. Cela vient de Nouvelle-Zélande, et c’était ce qu’il y avait de plus exotique à porter à la Renaissance. C’était très rare, mais à cette époque, vous pouviez le trouver à Florence, ce qui ne manque pas d’illustrer la richesse de cette époque. »

C’est au sein de la sublime Galerie Palatine du Palais Pitti qu’Alessandro Michele avait choisi de faire défiler sa collection croisière 2018. Les différentes silhouettes Gucci témoignent une fois de plus de la folie créative du directeur artistique de la maison qui parvient malgré le tourbillon de matières, de couleurs et d’influences à conférer à la collection une harmonie baroque, donc irrégulière mais non moins exigeante.

Quoi qu’il en soit, il convient de relever qu’Alessandro, avec l’aide de son PDG Marco Bizzari, a su faire preuve d’habileté quand il a s’agit de marquer un retour définitif à l’artisanat italien, allant jusqu’à créer des coopératives ouvrières spécialisées en maroquinerie. Sous l’impulsion d’Alessandro Michele, directeur artistique, Gucci a redéfini le luxe de sa Maison tout en renforçant sa position parmi les maisons de couture les plus convoitées au monde, s’inspirant sans doute des « petites mains » que l’on retrouve chez LVMH et chez Chanel. Le cadre a pu aider, même si l’idée d’un défilé en plein hangar aurait pu également s’y prêter, tant il fait sens.

Tant en termes de confection, que de sens donné à la collection, Michele a su capter l’esprit de son temps, qui n’a guère plus envie d’être encastré dans un style, un mouvement, mais de les embrasser tous, dans une harmonie hétéroclite. Si à première vue les silhouettes apparaissent un peu fouillies dans les termes, foutraque dans le sens qu’on peut lui conférer, en y réfléchissant un peu plus, on s’aperçoit qu’elle représente la quintessence de notre époque : une profusion difficile à maîtriser, riche de symboles et de codes qu’un spécialiste seul peut déchiffrer tant le tout est intellectualisant à outrance.

Pas vraiment populaire, mais pop au sens de polyphonique, polysémique et exaltant. Hommes et femmes défilent ensembles, et la femme n’est plus l’avatar – ou du moins le seul avatar – de ce que l’on mitraille du regard et objectise. Féminin et masculin sont encore un peu moins des genres en couture, mais davantage des problématiques de mesures : largeur d’épaule, courbure de la veste. En somme, il nous a été présenté un débordement maitrisé, une harmonie convaincante, desquelles s’exhalait une appétence pour le bel anachronisme.

The taste of beautiful anachronism

 

Cruises shows are now the prerogative of Maisons de couture. Gucci does not want to step down. It’s in the 1990s that the brand returns to its original imprint, a dazzling fashion, but never vulgar, an accumulation of all kinds influences, at the turn of the years 2015-2020, quite sharped, even intellectual. But claiming an intellectual difference as followers of minimalism like Yamamotos, or today Margiela.

This cruise show, ideal for customers, to bridge the autumn/winter & spring/summer collections, gathered in few passages all the DNA of the Gucci House : a baroque spirit, second degree, with opulent artefacts. After the resounding passage of Tom Ford in the 1990s, it’s now Alessandro Michele who has been at the head of the artistic direction since 2015.

Founded in 1921, the Gucci brand still manufactured everything in Italy. At the origin of luxury leather goods, the DNA of the House develops itself around the equestrian world ; bit and stirrup become emblems. Very quickly, and as early as 1930, the brand diversified into shoes, gloves, underpants (…) and survived the shortages of raw materials of the fascist period by diversifying its materials. This is what we owe the « Bamboo » bag, with a bamboo handle and boar leather.

Gucci products are creations that focuses on being timeless and eternal. Gucci’s task season after season is to embody good taste, sharing with Vuitton or Prada the elitist world of equestrianism. However, Tom Ford years have left an undeniable impression and celebrated a sexy woman with few subtlety and a lot of subversion.

Thus, the question that all raises is to know if the silhouette proposed by Michele renews with this will of elegance and refinement, or if itis like in Tom Ford years, a manifesto of a certain state of gender? Does the adjective « pop » of « popular » apply to this collection?

Strolling through the Palatine Gallery in the Pitti Palace, Alessandro Michele’s Cruise 2018 collection is inspired by the Italian Renaissance. This is the first time that a fashion show is being held in this place, which for the occasion will receive more than 2 million euros from Gucci for the restoration of gardens, that we can only congratulate in view of the economic situation in Italy today (…)

This attraction of the brand for emblematic places of culture does not date from this show: in fact Gucci has already collaborated with the Strozzi Palace in Florence, the Micheng Art Museum in Shanghai, Chatsworth House in England and LACMA in Los Angeles. Just last year, the House revealed its cruising collection in the Cloister of Westminster Abbey. This desire to anchor season after season at emblematic places of culture only confirms these links becoming closer and closer between art and fashion.

Michele, backstage, indulging on the collection, confided that « The very beginning of European aesthetics began in Florence, » to which we could of course retort that the Florentine Renaissance art come very much from the Hellenistic era … From this somewhat fantasized vision of Florence we will remember that there’s indeed something unique to the antique, considered today as classic classics. But to dare the comparison between Napa Valley and Florence as he does, we probably would not go so far … We imagine that the enthusiasm of creation taking shape probably exceeded him (…)

« This place is not about the past, it’s like Napa Valley now, with everything happening. » Michele

The Palazzo Pitti, where the show was held, has the particularity that it perfectly illustrates the transition from Middle Ages to Renaissance. Indeed, during Middle Ages, castles were austere buildings built for the self-defense of a territory or a country and the protection of the surrounding population. Once the hundred-year-old war was buried, the next century was spent in the reign of palaces, less utilitarian, but more aesthetic, revealing in another way wealth and power of their owners, where one can see a parallel with these clothes conceived no more for the comfort but for pure aesthetic, ornamentation, comment on oneself to the others, to the world.

Let’s go back to the show. Alessandro Michele’s first ambition was to make the show at the Athenian Parthenon: « In the beginning everything started around the Mediterranean, Greek as well as Roman cultures. » Not having Athens, he turned towards Florence, the city where money and power were prolifique. His quirky and maximalist style could not find a better setting than the Florentine Pitti Palace, where the collection inspired by Italian Renaissance finds the right tone between embroidery, pearls and multiple ornamentation, and frequent reminders of modernity in which his work is written: either WASP polos, bomber of beginning of XX century, block colors, 1960’s printed  (…)

And indeed, during the Renaissance, clothes are often made of velvet or silk, a noble and expensive material. Men of high society wear tights and strawberries, baroque set the tone for suits. Between 1625 and 1670, costume uses imagination and virtuosity: lack of measurement, search for movement, opposition, and freedom. Thus one avoids the cold restraint of Reform and that of the Counter-Reformation: one draws on the profusion of details, in the excess that will go to the preciousness.

Symmetry and balance were no longer appropriate, neither with Michele, who mixes female and male locker rooms, uses and abuses colors by making their possible complementarity, and does not hesitate to associate with noble materials like jogging cotton. Anachronism is authoritative and suggests a form of freedom of your own clutter. « I like popular culture, which is why I particularly enjoy the Renaissance, which I think is very pop. « Pop » means it’s understood by everyone. A. Michele.

This is why, in Baroque, the Gucci silhouette owes its eclecticism, rich of a syncretism peculiar to the one who travels, educates and impregnates himself. The Europeans of the Renaissance were not fully aware of their cultural identity. According to the English historian John Hale, it was at this time that the word europe entered into everyday language and had a frame of reference firmly supported by maps and a set of images asserting its visual and cultural identity.

Crucial element when one realizes that today, one can dress the same way in London as in Milan. Cultural identity of today in Europe is centuries of history homogenized by ways of life that interpenetrate and assimilate from north to south, from west to east, by means of communication that are ours.

Where one could be closed to bad taste, Alessandro had the ingenuity to take a step back with regard to this multiplicity of references all more important than the others ; thus, if the collection as a whole may seem legitimate clutter, in reality it allows to question the idea of taste: if one is at the limit of what can be qualified as bad taste, it’s especially to make the viewer question himself: the less is it the better, the rare is it always beautiful? Which references are mine? Why should I wear today what I hated yesterday?

We are certainly at least as much the legatees of a history of clothing and its codes, as those who impose and claim a new way of apprehending our era. The style of Alessandro Michele is felt from the arrival of first silhouettes, male and female, always ultra-colored (blue, green, orange, red, purple) and rich in patterns, embroidery, and other decorations. The artistic director of the house plays the card of mixtures: genres, materials, prints or ornaments. The collection linked Gucci’s debut to the history of the city. Renowned for its delicacy, lace is the emblem of fashion in Renaissance. This lace jacket embroidered with flowers and leaves, pays tribute to the past while displaying contemporary lines.

The designer continues to explore fauna and flora that he has made – pink roses, pleated dresses, fish on T-shirt … Singer Francesco Bianconi paraded in costume with a tapestry print adorned with red roses. The eccentricity is the order of the day: 1990’s jogging pants worn with a ruffled shirt, burgundy quilted coat, dragon printed on red jacket collar – Chinatown in the 1980’s. Eccentricity, according to Michele, is not an accident but a way of appropriating an epoch and expressing an individuality, to which one could add not to be locked in a trend, a style, but marrying them all, standing out through the mass mode.

As for the rooms, the house offers many flowing, long and colorful dresses that seem to have been designed for goddesses, but also brocade or chiffon dresses, which contrast with mini denim shorts decorated with patterns, leather dresses, or iridescent jogging. Styles that complement each other more than they clash as shown in a set consisting of a vintage jog surmounted by a long quilted pink coat. There’s also the GG Logo used for the first time in the 70’s. The 2018 Cruise collection pays tribute to the origins of Gucci by reintroducing GG motif in ready-to-wear, which contrasts with a rainbow background in harmony with the new aesthetic of the House, and supports this atmosphere of timelessness.

Pieces are marked with Renaissance stamp, this inspiration at the heart of the designer’s creation: the brown mink fur cape – to name only one – has « Venere » embroidery in its pink print silk lining, in reference to the Roman goddess Venus. The palette is lively and dynamic, with a focus on the rose (declined in several harmonies) and gold, of course, very present.

In regards to details, we find many nodes, on ready-to-wear but also on accessories, and flowers, echoing grounds of the collection. The headgear is also presented in numbers, more eccentric than ever, like the laurel crowns that come to dress heads of models, or these hoods entirely covered with pearls. Some models have it with pearl necklaces that surround not their neck but their faces.

« I was thinking of injecting rock ‘n’ roll into the collection, thinking of faces like [Simonetta] Vespucci (Botticelli’s muse, which can be seen on canvas of the four seasons). She was rock’n’roll at the time. A model wore her hair in the style of Venus (painted by Botticelli), pearls and laurel wreaths framed the faces of the models as they entered, dressed in short brocade dress with a turtleneck or a dress chiffon pleated in different shades of pink. « I like pink, it’s very powerful. It makes you feel sweet and sexy, even if you are a man. » Michele

Remains old classical theme, these gilded crowns, these silver tiaras with lyres, leopard turbans, scarves, woolly headbands, rub shoulders with other slightly dull tinted glasses, pearls woven into braids, a certain tribute to the irregular pearl of Baroque. Michele’s italianizing eye for excess and extravagance prowls unhindered through the centuries, psychedelic impressions on tailors to the vestiges of old classic theme, these golden crowns, these silver diadems with lyres, leopard turbans, scarves, woolly headbands, rub shoulders with other glasses tinged somewhat nerdy, pearls woven into the braids of hair, a tribute to the irregular baroque pearl.

This season, he had glittery tights and printed with GG logo, socks, on which we could see impressions of wolf head, symbol borrowed from American Indians by bikers, then reinterpreted here by Michele. Not to mention these slogans : Guccy, Guccification, and Guccify yourself. Like the omnipresent logo, all but unobtrusive, and spun on midi skirts, men’s trousers, as well as bombers and furs, acting as real « hieroglyphs, pop symbols » in Michele’s mind. The ambition of the House is to « Gucchifier ». There’s will to play with codes and to make self-parody, conscious.

What prevents it from falling into a reading first degree is the underlying strangeness: there’s something disturbing, almost of order of the undead, in these silhouettes. Gray-skinned, empty-eyed, they look just like robots men we see in the film « Welcome to Gattaca ». Maybe there are not great political depths, but there’s a subtext that public did not see because they were literally sitting on it. Michele had the lines of « A Song For Bacchus », a poem written in the 15th century by Lorenzo de Medici, embroidered on the seats on which they sat:

Carnival songs by Lorenzo de ‘Medici

How beautiful is the youth: She keeps running away. That, at pleasure, everyone is jubilant,

Nothing is less certain than tomorrow. It’s Bacchus and Ariadne, Fine and burning for each other:

Their happiness is to be together, Time runs away, deceptive. These nymphs and everyone don’t stop being cheerful.

That, at pleasure, everyone is jubilant, Nothing is less certain than tomorrow.

It’s therefore a question of celebrating lives and lives of those men and women who have come before us, and of whom we inherit a part of our culture, before we disappear in our turn. There’s no doubt that this orgiastic character, this desire to see everything to wear before being carried away. Inspired by the Carnival of Florence, where he is accustomed to surrender, Laurent de Medici willingly sacrifices all lyricism to the cheerful tone of most of these ballads.

With this aphorism, inspired by the Medici, Alessandro Michele summed up his Gucci cruises collection, presented Monday evening at the Palatine gallery of the Pitti Palace, which, of course, combined elements dear to the designer – his rich embroidery and decorations, as well as this opulence in both colors and materials, this profusion of codes found exemplified on Elton John, one of his first guests, who wore a dark but glittery jacket sequined with multicolored lizard embroidery on one of the arms, the lizard being the derivative of serpent in azteque symbolism, which has the distinction of being considered a friend of the house, it will be understood that some guests respond to the designer.

Finally, the lucky ones who were invited to the show had the surprise to leave with a box conceived as a souvenir of Florence, a box on which was stamped sheets of nettles, accompanied by a hat of the mark in a bag of jute: « It’s a beautiful box, but you don’t know if it’s a poison, a medicine or a perfume. It comes from New Zealand, and it was the most exotic thing to wear in the Renaissance. It was very rare, but at that time you could find it in Florence, which does not fail to illustrate the richness of this time.  »

It’s in the sublime Palatine Gallery of Pitti Palace that Alessandro Michele chose to scroll through his 2018 cruise collection. The different Gucci silhouettes once again testify the creative folly of the artistic director of the house who manages despite the swirl of materials, colors and influences to confer to the collection a baroque harmony, therefore irregular but not less demanding.

Be that as it may, it should be noted that Alessandro, with the help of his CEO Marco Bizzari, has been able to be clever when it comes to marking a definitive return to Italian crafts, ranging to create workers’ cooperatives specialized in leather goods. Under the leadership of Alessandro Michele, Artistic Director, Gucci has redefined luxury of his House while strengthening its position as one of the most coveted couture Houses in the world, no doubt inspired by the « petites mains » that one found at LVMH and at Chanel. The executive could help, even if the idea of a show in the middle of hangar would have worked, as long as it makes sense.

Michele, both in terms of clothing and meaning given to the collection, has captured the spirit of his time, which hardly wants to be embedded in a style, a movement, but to embrace them all, in a heterogeneous harmony. If at first glance silhouettes appear a little fuzzy in terms, foutraque in sense that we can confer, thinking a little more, we realize that it represents quintessence of our time: profusion difficult to master, rich in symbols and codes that only a specialist can decipher as the whole is intellectualizing to excess.

Not really popular, but polyphonic pop, polysemic and exhilarating. Men and women on the same show, together, as women are no longer avatar – or at least the only avatar – of what one grazes the eye and objects. Feminine and masculine are still less of a kind in sewing, but more problematic measures: shoulder width, curvature of the jacket. In short, we were presented with a controlled overflow, a convincing harmony, from which exhaled an appetite for beautiful anachronism.

Martin Parr : photographier le vulgaire
Galerie

Martin Parr

Photographier le vulgaire 

Photographe britannique membre de la coopérative Magnum Photos – créée par Henri Cartier – Bresson, Martin Parr n’en finit plus d’intéresser le monde de l’art. Ses travaux dressent le portrait peu flatteur et parfois ironique mais relativement réaliste de ses sujets, anonymes et si communs, inventoriant les habitudes de vie des britanniques de l’ère Thatcher – et post Thatcher. Une certaine vision de cette société où la consommation de masse et ses excès deviennent le sujet principal, et où Parr se laisse quelques fois aller à des retouches particulièrement significatives, d’un mode de vie où entre la représentation – dans la publicité par exemple – et la réalité, s’immisce un décalage, parfois un peu grossier…

La photographie apparait au XIXème siècle en France, ouvrant alors la voie à de nouvelles expérimentations en art et à la reconsidération d’un medium déjà vieux de 40 000 ans : celui de la peinture. En deux siècles à peine, la pratique aura subi un certain nombre de bouleversements caractéristiques de l’ère industrielle, post industrielle puis technologique.

En effet, l’objet de la représentation stricte du réel telle que l’œil le perçoit, va passer de la peinture à la photographie, la première ayant été distancée – et de loin –  par les progrès de la technique. Puis va passer des mains de l’expert scientifique à celles de l’artiste, puis d’absolument tous, quidam comme expert, scientifiques et artistes, jusqu’à devenir un acte aussi consacré qu’ordinaire.

Si la photographie depuis deux siècles a pu être le lieu de l’expérience, de la science et de l’exploration, s’éloignant ainsi d’une volonté descriptive et objective du réel, ici même et avec Martin Parr, elle en redevient le prétexte ouvrant alors la voie à un travail situé entre documentaire, inventaire, passant en revue les modes de vie actuels, communément qualifiés de « consommation de masse ».

Prétexte à plaisanteries et railleries en tous genres, le résultat de cette œuvre documentaire est incontestablement esthétique, volontairement haptique et kitsch tout à la fois. Il se situe exactement à la lisière entre travail plastique et désir de témoigner d’une période donnée. Ces images une fois classifiées témoignent d’un nouvel espace propre à la collection dont la source est le réel et son instantanéité, l’ordinaire et la répétition, la classe moyenne et le quidam.

Cette esthétique populaire a été rendue possible par l’équipement de chacun, hommes femmes & enfants, en matériel de capture photographique, de ces éléments mémoriels qui témoignent jour après jour d’une réalité indicielle où les détails pris sur le vif et particulièrement répétitifs sont autant d’éléments faisant état d’une époque et de ses modes de vie, et des individus qui la composent.

Le lieu de la photographie embrasse alors le corps social dans son entièreté, la réalité devenant le lieu de la répétition fonctionne alors comme un espace propre à l’uniformisation des modes de vie et prenant donc la forme de l’archive. La particularité de Parr étant alors de se situer entre sériosité documentaire et partis pris pour une distanciation quelque peu ironique. Le réel est converti en document et les habitus dont il témoigne quelque peu moqué.

A la fois photographie indicielle et mémorielle,  le travail de Martin Parr est celui d’un archiviste qui se plait à voguer entre collectionnisme et lois des séries, anthropologie des modes de vie occidentaux et esthétisation kitsch propre à l’art du tout début du XXIème siècle, il est le reflet de ce paradigme propre à la photographie, instrument d’étude, de connaissance, de création et loisir à portée de mains.

Martin Parr

Photographing vulgarity

British photographer member of Magnum Photos – created by Henri Cartier-Bresson, Martin Parr never ceases to interest the art world. His works paint a disturbing picture and sometimes ironic but relatively realistic of people, anonymous and common ones, inventorying lifestyle of British Thatcher’s era – and post Thatcher. A vision of a society where mass consumption and excesses become the main subject, and when Parr does some significant alterations, of a lifestyle where between representation – in advertising for example – and reality intrudes a lag, sometimes a bit rude…

Photography appears in the nineteenth century in France, opening the way to new experiments in art and reconsideration of a medium already old of 40 000 years: painting. In just two centuries, the practice has undergone a number of changes characteristic of the industrial era, post-industrial and technological.

Indeed, the purpose of strict representation of reality (the perception of eyes), will move from painting to photography, the first having been lagging – by far – by the progress of technology. Then it will pass from the hands of scientists to those of artists, then absolutely everyone, as quidam as expert, scientists and artists, becoming an usual act.

If photography for two centuries has been the place of experience, science and exploration, moving away from a descriptive and objective determination of reality, here and with Martin Parr, it becomes the pretext which open the way to work between documentary, inventory, reviewing current lifestyles, commonly called « mass consumption ».

Excuse for mockery of all kinds, the result of this documentary work is undeniably aesthetic, haptic and deliberately kitsch. It is located exactly on the border between plastic work and desire to witness a given period. These images once classified, reflect a new space in the collection whose source is reality and its immediacity, routine and repetition, the middle class and the typical person.

This popular aesthetic was made possible by the democratization of equipments, men women & children, being able to possess cameras. These memorial equipments allow to capture elements that reflect everyday reality, creating an index where details taken from life are particularly repetitive, indicating a time, its lifestyles, and individuals who compose it.

The place of photography then embraces the social body as a whole, reality becoming the place of repetition functions as a clean space to standardization of lifestyles and therefore the form of archives. The particularity of Parr’s works is this place between seriousness of documentary,  and biases to a somewhat ironic distancing. Reality is converted into historical document and habitus which demonstrates in his work some fun.

Both index and memorial photography, the work of Martin Parr is that of an archivist who likes to sail between collection and laws of the series, anthropology of Western lifestyles and kitsch aestheticism of art of the early twenty-first, it is a reflection of this photography paradigm, traditional instrument, knowledge, creativity and entertainment at hand of everyone.

Gregory Crewdson : une photographie du rêve
Papiers

« Je me suis intéressé au flou qui existe entre la réalité et la fiction, la nature et l’artifice, la beauté et la décadence. »

« I looked at the blurred lines between reality and fiction, nature and artifice, and beauty and decay. »

Gregory Crewdson

Né à Brooklyn en 1962, ce virtuose de la photographie réinvestit dans son travail, et non sans un certain brio, anecdotes névrotiques et récits oniriques des patients de son psychanalyste de père.

Non content de travailler le registre cinématographique, s’entourant d’équipes de cinéma, production et postproduction, son travail évoque vraisemblablement la peinture réaliste, d’Edward Hopper principalement, partageant avec le peintre un silence expressif, duquel émanent tensions, angoisses et mouvements de l’âmes, et au cinéaste David Lynch bien entendu – pour son imagerie quelque peu surréaliste et surtout onirique, où la narration est parfois difficilement lisible mais très esthétique.

Car si le conscient reconstitue – autant que faire se peut – l’image du rêve, ne lui restant à l’esprit qu’une ou deux images, accompagnée d’une atmosphère, du sentiment quelconque du rêveur au réveil , Crewdson ici reproduit chaque élément à la manière d’une scène de studio de cinéma, depuis l’image telle que l’artiste la conçoit jusqu’au tableau final, ayant nécessité une équipe digne des plus grands studios de cinéma.

Dans les compositions de l’artiste, tout est construit, voire reconstruit : les villes, ses rues, ses bois, les façades ou intérieurs des logements jusqu’à la lumière du ciel, chaque élément est recomposé depuis des souvenirs d’enfance de l’artiste, de ces récits tel qu’enfant il les entendaient furtivement à travers la porte du cabinet de son père, jusqu’aux seules images mentales qui ont pu résister au temps et qu’il choisit aujourd’hui de représenter. Décors, effets spéciaux, éclairages, se prêtent à cet exercice, documentant à travers une esthétique cinématographique la quiétude et l’inquiétude du monde du rêve.

La profusion de détails – faisant figure de preuves – et d’éléments informatifs, tranche littéralement avec la photographie à laquelle nos yeux sont accoutumés, à savoir des espaces épurés et lisse, des images saisies au vif et des personnages en mouvement là où chez Crewdson ces figures hiératiques invitent au décryptage et au songe éveillé. Ses photographies sont d’un autre genre. Elles sont l’irreprésenté par excellence, le fuyant, passant des vapeurs d’un sujet endormi à la fugacité de son éveil et de sa vision quittant peu à peu l’oeil de l’esprit appesanti pour renouer avec la concrétude de l’existence éveillée.

 

Born in Brooklyn in 1962, this virtuoso of photography reinvests in his work, and not without a certain brio, neurotic anecdotes and dreamlike tales of the patients of his father psychoanalyst.

Not content with working on the cinematographic register, surrounded by film, production and post-production teams, his work evokes presumably realistic painting, mainly by Edward Hopper, sharing with the painter an expressive silence, from which emanates tensions, anxieties and movements of the souls, and to the filmmaker David Lynch of course – for his somewhat surreal and above all dreamlike imagery, where narration is sometimes difficult to read but very aesthetic.

For if consciousness reconstructs the image of the dream with difficulty, remaining to mind only one or two images, accompanied by an atmosphere, any feeling of the dreamer upon awakening, Crewdson here reproduces absolutely every element in the manner of a scene from a film studio, from the image as the artist conceives it to the final table, requiring a team sign of the largest film studios.

In the artist’s compositions, everything is built and even reconstructed: the cities, its streets, its woods, the facades or interiors of the dwellings until the light of the sky, each element is reconstituted from childhood memories of the artist, from these narratives such as a child he could have heard furtively through the door of his father’s psychoanalysis cabinet, to the mental images that have been able to resist time and which he now chooses to represent. Decorations, special effects, lighting, lend themselves to this exercise, documenting through a cinematic aesthetic, the tranquility and anxiety of the dream world.

The profusion of details – evidence as evidence – and informative elements, literally contrasts with the photograph to which our eyes are accustomed, namely clean and smooth spaces, seized images and moving characters where on Crewdson’s works, these hieratic figures invite the deciphering and the awakened dream. His photographs are of a different kind. They are the irrepresented, fleeing from the vapors of a sleeping subject to the fugacity of his awakening and his vision gradually leaving the eye of the weighed mind to reconnect with the concreteness of an awaken existence.

Généralement réalisées  en studio, ces photographies ne sont donc en rien improvisées : les scènes sont travaillées comme de véritables compositions picturales, où chaque détail possède son sens, de manière intrinsèque mais aussi extrinsèque, au sens où le moment choisi, celui du rêve et de la situation chimérique représentée, éveille chez le regardeur un élan certain vers une volonté d’identification, une mémoire, une projection, depuis le travail de l’artiste jusqu’aux tréfonds de l’intime.

L’univers onirique de ces séries photographiques est le lieu de la narration certes, mais aussi et surtout d’un certain malaise propre au rêve et à son image, entre aurore, nuit et crépuscule, entre matinées ensommeillées d’angoisses, sommeil profond et éveil délicat. Il n’est qu’à prêter attention aux visages des figurants, tour à tour fantomatiques, absents, hagards, pour sentir le malaise envahir n’importe quel regardeur. Malaise qui rend avide de déchiffrer l’enjeu, tantôt pour se libérer d’un conflit latent, tantôt pour saisir l’essence de la composition.

Une composition donc et non une complète narration, un instant figé sur la surface photosensible de l’appareil, faisant miroir à ces autres images fugaces figées dans l’oeil d’une mémoire qui semble plus trahir l’éveillé que le renseigner. Images qui parviennent donc furtivement à la conscience une fois sortie de la torpeur de ce long sommeil, et desquelles il s’agit de se délivrer, de donner sens ou d’oublier, prenant alors le risque que les scènes réapparaissent la nuit venant. Des images où les détails fusent mais interrogent davantage qu’ils n’informent. Laissant alors au regardeur ou au rêveur, le soin de ressasser jusqu’au sens occulté par l’éveil.

« Comme une histoire  figée à jamais entre l’avant et l’après, demeurée toujours irrésolue. » Gregory Crewdson

Crewdson donne à voir, et d’une fabuleuse manière, une Amérique de la middle classe, en proie aux rêves les plus fantaisistes et non moins lugubres, où le bleu du ciel noircit par la nuit fait référence à cet ailleurs que constitue le sommeil. Où ces nuits inquiétantes, ces rêves difficilement descriptibles de rêveurs anonymes, que l’oreille de son père avait déjà probablement du chercher à détailler. Ces récits de patients, dont les rêves traquaient alors l’essence de la névrose, dans ces détails insignifiants mais non moins virulants dont le photographe s’empare dans ces compositions.

Cet ésotérisme de l’image, dans la lignée de Jeff Wall, aux mises en scènes au moins aussi minutieuses, exigeantes et précautionneuses, témoignent d’une intensité bien spécifique au monde du rêve, de la névrose, accentuée par un certain mystère émanant de ces constructions bien particulières que sont les photographies de Gregory Crewdson.

 

© Photographies Gregory Crewdson

 

Generally, these photographs are in no way improvised: the scenes are worked as real pictorial compositions, in which every detail has its meaning, intrinsically but also extrinsically, in the sense that the chosen moment, that of the dream and the chimerical situation represented, arouses in the viewer a certain impulse towards a desire for identification, a memory, a projection, from the work of the artist to the depths of the intimate.

The oneiric universe of these photographic series is the place of narration, but also and above all, a certain uneasiness peculiar to the dream and its image, between dawn, night and twilight, between sleepy moments of sleep, deep sleep and delicate awakening. It is only to pay attention to the faces of the extras, alternately ghostly, absent, haggard, to feel the discomfort invade any looker. This discomfort makes us eager to decipher the stakes, sometimes to free ourselves from a latent conflict, sometimes to grasp the essence of the composition.

A composition, therefore, not a complete narrative, a moment fixed on the photosensitive surface of the camera, mirroring those other fleeting images frozen in the eye of a memory that seems to betray the awakened rather than to inform it. Images that reach the consciousness once they are out of the torpor of this long sleep, and from which it’s a question of freeing ourselves, of giving meaning or of forgetting, taking then the risk that the scenes reappears at night coming. Images where details spark but interrogate more than they inform. Leaving then to the viewer or to the dreamer, the care of reasserting until the hidden sense, by the awakening.

 

« Like a story that is forever frozen in between moments, before and after, and always left a kind of unresolved question. »

Gregory Crewdson

 

Crewdson shows, in a fabulous way, an America of the middle class, a prey to the most fanciful and no less lugubrious dreams, where the blue sky blackens by night refers to that elsewhere that constitutes sleep. Where these disturbing nights, these dreams, hardly descriptive of anonymous dreamers, which the ear of his father had probably already had to seek to detail. These narratives of patients, whose dreams were then tracing the essence of neurosis, in these insignificant but no less virulent details of which the photographer seizes in these compositions.

This esoteric image, in the line of Jeff Wall, with at least as meticulous, exacting and precautionary staging, testifies to intensity very specific to the world of dreams and neurosis, accentuated by a certain mystery emanating from these particular constructions, which are the photographs of Gregory Crewdson.

 

© Photographs Gregory Crewdson

Paris. Haute couture. Automne-hiver 2010/2011 « Etendard de l’amer. » Julien Fournié.
Papiers

Après avoir travaillé chez Givenchy, Jean-Paul Gaultier ou encore Torrente, Julien Fournié pour ce troisième défilé impose sa présence parmi les grandes maisons de couture parisiennes. Le jeune Fournié se plait à défendre une couture que l’on se prend à porter aisément. En octobre dernier, il dévoilait déjà des silhouettes frêles et graciles. Fidèle à ses « femmes fragiles et vulnérables » il offre un travail considérable pour une jeune maison qui vient à peine d’éclore.

Son identité s’affirme notamment par la reprise de codes qui étaient déjà présents lors des deux premières présentations, s’intéressant aux textures, à la chromatique, à la plasticité de certaines pièces ou encore à façon dont les silhouettes se meuvent une fois parées de ces vêtements. Vêtements qui justement prennent l’apparat d’une seconde peau, épousant les courbes du corps sans l’obstruer, mais au contraire en le renforçant ici et là, jusqu’à remplacer certains éléments anatomiques : en effet, une des robes a cela de particulier que le mamelon y est sculpté à même le vêtement, dessinant le sein à même le vêtement, dévoilant l’intimité.

La collection composée de raphia, plumes, mousseline, satin, organza,  fourrure – pour les plus  patents – servent des volumes veloutés de légèreté. Les jupes sont asymétriques, les pantalons ont la fluidité des sarouels, réinterprétés ici, les fourreaux sont près du corps. On retrouve la finesse et la délicatesse du textile. Les organzas chair de l’hiver précédent se sont cendrés de tonalités diverses.  On retrouve des constantes de matières du premier show de 2009 à ce troisième défilé : les tissus sont fluides et délicats, la soie et le cuir s’entrelacent, ce dernier allant jusqu’à adopter la délicatesse de la soie.

Des variantes : des éléments de modernité font leur apparition tels le zip – à la Val Piriou – et l’incontournable des années 1980 à savoir le bomber, très féminisé pour l’occasion – épaules rondes, finesse des tissus accompagnants nonchalamment les courbes du corps. On découvre des pièces plus coutures également aux tracés impeccables, comme créées à partir d’un moule, constituant ainsi une ravissante déclinaison et une parfaite cohérence stylistique de la collection.

Quant à la mise en scène qu’il n’osait qu’à peine mettre en avant auparavant, elle est désormais assumée. Les corps expriment quelque chose de l’atmosphère Fournié, les bras sont tournés vers l’extérieur mais dans une position de complainte et de rigidité propre à la mélancolie. Les mannequins ne défilent pas, elles glissent lentement sur le sol, se laissant envahir par une certaine lenteur propre à la neurasthénie. Posture, démarche, maquillage, tout concoure à l’expression saturnienne de cette collection, de cette Maison, qui conserve une cohérence d’esprit autant que de style, de présentation en présentation.

Là où un timide pansement ornait le visage de certaines filles au défilé précédent, exaltant la fragilité du corps féminin, tout comme ses imperfections et sa vulnérabilité – bien que le choix des modèles alors ne semblant pas suivre cette cohérence d’une atmosphère inquiétante, le choix ayant été très classique – ici, ce sont des accents volontairement tragiques qui font figure : parmi ces accents le maquillage a importé considérablement : visage de noir et de blanc, halo de tristesse rappelant ce personnage de la mythologie européenne, Pierrot la Lune, innocent, pâle et mélancolique. La dramaturgie propre à chacun de ces éléments apparait particulièrement cohérente, bien maîtrisée, réussie même.

Là est la démonstration de ces interrogations récurrentes selon lesquelles il s’agirait de savoir si le vêtement ne suffit plus, ou non. A cela on peut avancer que le défilé n’est jamais une simple présentation de pièces, mais plutôt la représentation d’un esprit, d’un univers propre à une Maison, la distinguant en tâchant de laisser une empreinte pérenne dans l’esprit du contemplatif. Ce questionnement demeure crucial au XXIème siècle, il est à analyser fermement,  et strictement ; le discours du couturier ou designer, selon le terme que ces derniers s’octroient, est souvent cardinal ; car l’idée qui émane de leurs choix discursif est plus forte que le descriptif simplement visuel, de ces halos et paumes de mains cendrées et tournées vers le ciel, à la manière d’une madone, ou de ces décors, aménagements de lieux, ou attitudes représentatives.

Galliano en a fait tout un art, de ces extravagances, corollaires de chaque collection. Sa théâtralité, parfois décriée – rappelons que Saint Laurent s’ulcérait de voir autant de déguisement travestir la couture – a conquis le public de cette fin XXème, rendant les rédactrices hystériques à l’idée de ne pas y faire acte de présence, et les publics envoûtés par tant de prodigalité dans la fantaisie. Suggérer un imaginaire, le pousser jusqu’à son paroxysme… Fournié s’inscrit dans la droite ligne des plus grands, et de ce qui se fait actuellement. Sa collection trouve ses sources au cœur du martyre et de la souffrance. Est-ce au vêtement d’exhorter le mal de sortir de la chair ? Pourquoi pas. La mode a toujours eu une place ambivalence dans la création, qualifiée tour à tour d’artisanat, d’art à proprement parler, d’art appliqués… On ne saurait trop dogmatiser, davantage encore dans une époque prônant la transversalité. Pour l’heure, le travail de Julien Fournié apparait très intéressant, encore un peu timide, et très jeune. Mais prometteur.

 

Julien Fournié Premiers Modèles Hiver 2009 from Julien Fournié on Vimeo.

Paris. Haute couture. Fall-winter 2010/2011 « The bitter standard. « Julien Fournié.

After working at Givenchy, Jean-Paul Gaultier or Torrente, Julien Fournié for his third show imposes his presence among the major fashion houses in Paris. The young Fournier is pleased to defend couture which is easy to carry. Last October, it already revealed silhouettes frails and gracefuls. Faithful to these « fragile and vulnerable women », he offers a considerable amount of work for a young house that has just emerged.

His identity is affirmed by the repetition of codes that were already present in the first two  shows, interested in textures, chromaticity, plasticity of some pieces or even in ways in which silhouettes move once adorned with these clothes. Clothes that take the appearance of a second skin, adhering to the curves of the body without obstructing it, but rather reinforcing it here and there, replacing some anatomical elements: indeed, one of the dresses has this particularity that the nipple is sculpted in clothe, drawing the breast, revealing the intimacy.

The collection composed of raffia, feathers, chiffon, satin, organza, fur – for the most patents – serve velvety volumes of lightness. Skirts are asymmetrical, pants have the fluidity of sarouels, reinterpreted here, scabbards are skinny. We find the delicacy of the textile. Organzas, in flesh color, of the previous winter have been cindered with various tones. There are material constants of the first show of 2009 at this third show: fabrics are fluid and delicate, silk and leather intertwine, leather goes so far, adopting the delicacy of silk.

Variations: elements of modernity are emerging such as the zip – from Val Piriou – and the must-have of the 1980s, namely the bomber, very feminized for the occasion – with round shoulders, delicate fabrics accompanying nonchalantly curves of the body. We discover more seamed pieces also with impeccable tracks, as created from a mold, thus constituting a delightful declination and a perfect stylistic coherence of the collection.

As for the staging he hardly dared to put forth before, it’s now assumed. Bodies express something of the Fournié atmosphere, arms are turned outwards but in a position of lament and rigidity peculiar to melancholy. Models don’t parade, they slide slowly on the ground, allowing themselves to be invaded by some slowness proper to neurasthenia. Posture, gait, make-up, all contribute to the Saturnian expression of this collection, this House, which retains a coherence of mind as much as style, presentation to presentation.

Where a timid dressing adorned faces of some girls at the previous show, exalting fragility of female body, as well as its imperfections and vulnerability – although the choice of models then did not seem to follow this coherence in a disturbing atmosphere, a choice that has been very classical – here are deliberately tragic accents. Among these accents make-up has imported considerably: face of black and white, a halo of sadness recalling this character of European mythology, Pierrot la Lune, innocent, pale and melancholic. Dramaturgy proper to each of these elements appears particularly coherent, well controlled, even successful.

This is the demonstration of recurring questions that is a matter of knowing whether the garment is no longer sufficient or not. It may be argued that the show is never a simple presentation of clothes, but rather the representation of a spirit, a universe proper to a house, distinguishing it by striving to leave a lasting imprint in the spirit of contemplative. This questioning remains crucial in the 21st century, it must be analyzed firmly, and strictly. Words of the couturier (or designer, according to the term which the latter assumes), is often cardinal, since the idea that emanates from their discursive choices is stronger than the descriptive simply visual, of these halos and palms of hands ash and turned towards the sky, like a Madonna, or these decorations, or attitudes.

Galliano has made it an art, of these extravagances, in each of his collections. His theatricality, sometimes decried – remember that Saint Laurent was ecstatic to see so much disguise disguising couture – conquered the public of this late twentieth century, making hysterical fashion editors to the idea of not making an act of presence, and the audience bewitched by so much prodigality in fantasy. Suggesting an imaginary, pushing it to its climax … Fournié is in line with the biggest, and of what is being done. His collection finds inspiration in the heart of martyrdom and suffering. Is it to the garment to exhort evil to come out of the flesh? Why not. Fashion has always had an ambivalent place in creativity, described in turn as crafts, fine arts, design … We can’t too dogmatize, even more in an era advocating transversality. For the moment, the work of Julien Fournié appears very interesting, still a little shy, and very young. But promising.

La doxatique dans l’esthétique XXI ème – Emmanuelle Villard
Critiques

Il y a dans le travail d’Emmanuelle Villard une réciprocité entre ses recherches picturales et objectales. En effet, l’artiste s’interroge sur l’attraction à la fois optique et haptique du regard, de la vision charnelle et aguicheuse à laquelle se prête généralement la représentation du corps féminin dans nos sociétés modernes. Que cela soit dans l’art, ou dans des domaines considérés comme plus triviaux, comme celui de la publicité et du marketing, on remarque ce passage du féminin de sujet pensant, à objet purement visuel.

En effet, Villard s’intéresse au double statut du corps de la femme, ce sujet objectisé rendu à l’état de chose voire parfois plastifié, siliconé, transformé, sur papier glacé ou dans sa chair même, dans le but de correspondre à un idéal à la texture lisse, homogène et industriel. Cet intérêt, à ce que l’on qualifie vulgairement de canons esthétiques, déborde la sphère de la seule réflexion pour se retrouver pris dans la matière de ses productions plastiques.

Ainsi, sous des aspects propres à la peinture, qui sont ceux de la couleur, de la matière, de ses agglutinements et glissements, de ses formes et reliefs, Villard fait de son travail le lieu d’un questionnement du regard, interrogeant les notions d’attraction purement visuelle, séduction de l’œil et volonté de contact, représentation purement plastique et superficialité du regard.

A travers des compositions picturales abstraites, empruntant des éléments propres à la sphère dite du féminin – paillettes, perles, dentelles, maquillages – l’artiste joue des codes entre les disciplines, faisant entrer dans la sphère noble de la peinture des éléments du vulgaire, du commun, que sont ces composants destinés à une utilisation consumériste et plus triviale.

Villard travaille sur le double statut de son medium, à travers la réalisation de ce qu’elle appelle des peintures-objets, ce qui lui permet de jouer sur les deux tableaux, d’une part sur la dimension esthétique propre à la représentation picturale et d’autre part, sur la volonté d’une pure attraction tactile.

© Nice to meet you 2007 MAMAC, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nice, France – Objets Visuels mixed media variable size


In Emmanuelle Villard’s work there is a reciprocity between her pictorial and object-oriented researches. Indeed, the artist questions attraction, both optical and haptic, of gaze, the carnal and seductive vision to which the representation of female body in our modern societies is usually lent. Whether in art, or in areas considered more trivial, such as advertising and marketing, we notice this passage from feminity of a thinking subject to a purely visual object.

Indeed, Villard is interested in the dual status of woman’s body, this objective subject rendered to the state of things, sometimes even plasticized, siliconized, transformed, on glossy paper or in flesh itself, in order to correspond to a ideal for smooth, homogeneous and industrial texture. This interest, which is vulgarly described as aesthetic canons, goes beyond the sphere of reflection only to find itself caught up in material of its plastic productions.

Thus, under peculiar aspects in painting, which are those of color, of matter, of its agglutinations and landslides, of forms and reliefs, Villard makes her work the place of a gaze questioning, interrogating notions of purely visual attraction, seduction of eye and will to contact, purely plastic representation and superficiality of gaze.

Through abstract pictorial compositions, borrowing elements peculiar to the so-called sphere of feminity – sequins, pearls, lace, make-up – the artist plays codes between disciplines, bringing into the noble sphere of painting elements of the vulgar, of the common, which are these components intended for consumerist and more trivial use.

Villard works on double status of her medium, through realization of what she calls paintings – objects, which allows her to play on both tables, on the one hand on the aesthetic dimension proper to pictorial representation and on the other hand, on the will of pure tactile attraction.

© Nice to meet you 2007 MAMAC, Museum of Modern and Contemporary Art, Nice, France – Visual objects mixed media variable size

Cette esthétique, fruit d’un questionnement introspectif de l’artiste, quant à son statut de femme, aux prérogatives, attentes et attributs qu’en tant que telle, la société lui renvoie, rejoint également et fatalement l’opinion courante que d’aucun ou plutôt d’aucune, est susceptible d’avoir quant à la question du regard et de l’importance de l’apparence – si ce n’est la prépondérance.

L’esthétique doxatique, que l’on se propose de joindre au raisonnement sur la production plastique de Villard, serait donc en ce sens une notion particulière de l’esthétique, dont l’intérêt serait porté sur l’appréhension du beau par le commun, l’opinion commune, ou la « dota » dont Platon se méfiait tant et qui ici offrirait la possibilité de s’interroger sur une autre source de la connaissance, moins dogmatique, plus hypothétique, mouvante, périlleuse, mais qui offre par sa proximité avec la majeure partie de la population (de la cité) un savoir plus tangible quant à ce qui est ressenti et perçu par cette même population.

Cette doxatique est nécessairement réciproque d’un individu à l’autre, formant une communauté d’opinions qui serait à l’aune d’une esthétique se basant sur une synthèse des points de vue, proche de l’idée kantienne d’une universalité subjective et partageable. Au moins de cet accord commun sur ce qui est beau et ce qui ne l’est pas, dans une volonté de s’accorder à autrui, nous permettant de vivre avec ces autres.

Le commun, ici, ce serait cette opinion voire ce préjugé du collectif comme de l’individuel – individu qui selon Kant se met à la place de tout autre lorsqu’il songe à la beauté d’un objet[1] –  sur ce qui est esthétique, et nécessairement attractif. Véritable injonction à correspondre, la doxatique enjoint à conformer notre perception et notre rapport au monde de l’apparence, à autrui.

L’intérêt de ces réflexions étant de confronter une notion – la doxatique – présupposant un accord des sensations, faisant indubitablement référence au thème kantien et à l’idée de sens commun. Mais cela dans le cadre d’un travail, celui d’Emmanuelle Villard, qui est le lieu d’un questionnement sur le concept de mythologie personnelle, mythologie émanant forcément d’un inconscient collectif ici, quant à l’idée de ce qu’est la féminité. D’un rapport donc bien subjectif à la chose esthétique.

Ainsi, il s’agit de questionner la validité de l’existence du concept de mythologie personnelle en art, et de le mettre en parallèle à l’idée de la doxatique afin de tâcher de comprendre en quoi l’une s’imprègne de l’autre. En somme, ce dont il va être question dans ce qui va suivre sera le rapport de Villard au concept de mythologie, personnelle.

Il s’agit donc ici de questionner ce concept à l’idée d’une doxatique considérée comme étant un pan important d’une esthétique, moins subjective qu’il n’y parait. Ce qui nous permettra de saisir combien la production plastique de Villard se situe au sein de nombreuses confluences, mais aussi d’ajouter un élément et non des moindres au concept de mythologie personnelle, celui de la doxatique.

[1] Voir Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger. Vrin, 2000.

 

Dans l’ordre d’apparition :

© OV – 55.02 (Pompadour) – mixed media diameter 55 cm private collection 2007

© OV-55.03 – mixed media 55 x 55 x 70 cm 2009

© OV-50.02 – mixed media 50 x 50 x 70 cm 2010

© OV-63.01 – mixed media 63 x 65 x 80 cm 2011


This aesthetic, result of an introspective questionment of the artist, as to her status as a woman, prerogatives, expectations and attributes that as such, society refers to, also and inevitably joins the common opinion that, no, or rather none, is likely to have as to question of look and importance of appearance – if not preponderance.

The doxatic aesthetic, which we propose to associate with reasoning on plastic production of Villard, would be in this sense a particular notion of aesthetics, whose interest would be focused on the apprehension of beautiful by commonsense. Therefore necessarily on its reciprocity from one individual to another, forming a community of opinions that would be yardstick of an aesthetic based on a synthesis of points of view, close to the Kantian idea of a subjective universality and shareable.

Commonsense here would be this opinion, even this prejudice of the collective as of the individual who, according to Kant, places himself in place of any other when he thinks of beauty of an object – what is really aesthetic – and necessarily attractive. A true injunction to correspond, doxatic enjoins to conform our perception and our relation to the world of appearance, to others.

The interest of these reflections is to confront a notion – doxatic – presupposing an agreement of sensations, making undoubtedly reference to the Kantian theme and the idea of common sense. But this in context of a work, that of Emmanuelle Villard, which is questioning concept of personal mythology. From a subjective relation to the aesthetic thing.

Thus, it means to question validity of existence of concept of personal mythology in art, and of putting it in parallel with the idea of doxatics in order to try to understand how one is impregnated with others. In short, what will be discussed in what follows will be Villard’s report to concept of personal mythology.

It means here to question this with the idea of a doxatic considered as an important part of an aesthetic, less subjective than it appears. This will allow us to understand how Villard’s plastic production is situated within numerous confluences, but also to add an element and not least to the concept of personal mythology, that of doxatic.

[1] See Emmanuel Kant, Critique of the Faculty of Judgment. Vrin, 2000.

 

In the order of appearance :

© OV – 55.02 (Pompadour) – mixed media diameter 55 cm private collection 2007

© OV-55.03 – mixed media 55 x 55 x 70 cm 2009

© OV-50.02 – mixed media 50 x 50 x 70 cm 2010

© OV-63.01 – mixed media 63 x 65 x 80 cm 2011

Initié à la Villa d’Arçon, son travail s’inscrit dans l’abstraction picturale, à ceci près tout de même que son medium ne répond volontairement pas à l’exigence de planéité que requiert la peinture. En effet, les peintures-objets que l’artiste met au point, ont ceci d’étranges que leur matérialité se comprend dans une transversalité volontaire, entre les genres artistiques. L’intérêt de ses objets-peintures ou peintures-objets, résulte dans la multiplication de plan. Ce n’est plus un tableau à la surface plane que l’œil balaie du regard, mais une multitude de facettes qui ne se donnent pas à voir chacune en même temps.

L’intérêt de cette pratique pour Villard étant de mettre au point une peinture qui ne pourrait être complètement cernée par le regard ; ces objets-peintures ne se donnent pas facilement à la vue, il faut tourner autour de ses artefacts qui jouent sur la monstration, puis la dissimulation au fur et à mesure que l’on s’aventure à vouloir cerner la totalité de l’objet.

Une fois les différentes facettes plus ou moins cernées, il émane nécessairement une dimension haptique, une volonté de toucher ces peintures objectales qui se dérobent à l’appropriation du regardeur, mais l’appelle au contact. Ce que l’on comprend, à l’aune du discours de l’artiste, c’est que s’immisce dans ces créations le rapport subjectif de Villard à sa féminité.

Cette part de mystère que conservent les peintures-objets se sont autant de signes de cette mise en abîme du corps de la femme dévoilée, mais jamais pour autant donné. Ses artefacts jouent pleinement de ce statut ambigu entre peinture et sculpture peinte, mais également entre recherches strictement plastiques et métaphore du monde réel.

Ainsi, Villard a choisi en premier lieu le medium de la peinture, car celui-ci correspond selon elle à une matière qui coule, qu’il faut apprivoiser, représentant à ses yeux l’image de l’incapacité à tout maîtriser, en général et dans la vie. Car en effet, ce qui l’intéresse foncièrement, c’est le sujet face à sa réalité, son environnement, son contexte. Ses recherches ont pu être, dans leurs débuts, considérées comme strictement picturales, mais au fur et à mesure que l’artiste a pu avancer, ont été mis au jour les fondements de ses pérégrinations plastiques.

 

© VEniaisery N°12 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

© VEniasery N°16 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011 private collection

© VEniaisery N°19 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

© VEniaisery N°20 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011


Initiated at the Villa d’Arçon, her work is part of pictorial abstraction, except that her medium does not respond voluntarily to demand for flatness that painting requires. Indeed, these paintings-objects that the artist puts out, have this strangeness that their materiality is understood in a voluntary transversality, between artistic genres. The interest of its objects-paintings or paintings-objects, results in multiplication of plan. It’s no longer a picture on the flat surface that eye sweeps from eye, but a multitude of facets that don’t show each other at the same time.

The interest of this practice for Villard is to develop a painting which could not be completely surrounded by gaze; these paintings are not easy to see, we have to turn around artifacts that play on monster, then dissimulation as we venture to try to surround the whole object.

Once various facets more or less surrounded, it necessarily emanates a haptic dimension, a desire to touch those objectal paintings that evade appropriation of the viewer, but calls it to contact. What we understand, in the light of the artist’s discourse, is that in these creations Villard’s subjective relationship with her femininity is intruded.

This part of mystery that paintings and objects preserve are as many signs of this woman body unveiled and put into abyss, but never given. Her artefacts fully play this ambiguous status between painting and painted sculpture, but also between strictly plastic research and real world metaphor.

Thus, Villard chose medium of painting first, since it corresponds to a flowing matter that must be taught, representing in her eyes image of inability to master everything, in general and in life. Indeed, what interests her fundamentally is the subject facing his reality, his environment, his context. Her research may have been considered as strictly pictorial in its beginnings, but as the artist was able to advance, foundations of her plastic peregrinations were uncovered.

 

© VEniaisery N ° 12 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

© VEniasery N ° 16 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011 private collection

© VEniaisery N ° 19 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

© VEniaisery N ° 20 – acrylic gel, mirrors, beads and rhinestones on canvas 150 cm in diameter 2011

Si dans ses jeunes années Emmanuelle Villard a pu s’attacher aux processus de création, à ses rituels, à l’analyse de ses gestes au détriment de son rapport personnel à son travail, c’était semble-t-il une manière inconsciente de créer une distance entre la peinture et elle-même en tant que personne. L’utilisation de petits objets pour travailler abonde dans ce sens, les pipettes ou autres accessoires lui ont permis alors de protéger son travail de l’intime, de sa subjectivité.

Ses débuts étaient fragiles. Si l’artiste a pu se cacher derrière l’analyse de gestes et de processus, aujourd’hui cela est moins mis en avant, le sujet du travail étant ailleurs, davantage dans une exacerbation de l’esthétique, de l’opinion que l’on s’en fait – notamment quant au terme lui-même d’esthétique, synonyme à tort du qualificatif de beau dans le langage courant. Ces préjugés et présupposés qui comme on va le voir, sont pensés comme se situant dans un rapport strict et subjectif à la féminité, mais confèrant au collectif.

Il y a plusieurs séries dans son travail. Nombres d’objets peints, de suspensions, que l’artiste apparente à des lustres – vocabulaire qu’on ne peut s’empêcher d’associer au décoratif. Une de ces séries, nommée VEniaisery, joue des codes de la peinture sans pour autant qu’il y ait un gramme de peinture présent sur les compositions, seulement de l’acrylique en gel, parfois. Acrylique que l’artiste associe à une substance de l’ordre du clinquant, du factice, comme les strass, perles et miroirs qui jalonnent les compositions de cette série, en opposition à la peinture à l’huile, celle des grands maîtres.

L’univers du factice est au cœur de sa démarche, en tant qu’elle est une activité proprement humaine, qui a du sens. C’est pourquoi on ne s’étonnera pas de constater que Villard ne travaille jamais avec des matériaux naturels, ni quoi que ce soit de précieux (feuille d’or, rubis, pigments…) Ses matériaux comme ce qui en résulte, sont pétris de fausseté, miment une certaine idée que se fait l’artiste de la réalité, comme ce qui constitue le monde de manière générale.

Evocation de faux semblants, invitation à aller au-delà de la surface, ses tableaux jouent ouvertement de la séduction, ils brillent, et attirent l’œil. Celui qui regarde attentivement ces productions, retrouve son image, son visage, dans les morceaux de miroirs, soit franchement reflété ou quelque peu déformé. Ces pièges à regard, que constituent ces petits morceaux de miroirs, entraînent le regardeur dans un jeu de faux semblant.

© Peinture, arsenic et vieilles dentelles – Volet 1 – Galerie Les filles du calvaire, Paris, 2014
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If in her younger years Emmanuelle Villard was able to attach herself to processes of creation, to her rituals, to analyse her gestures on detriment of her personal relationship with work, it was apparently an unconscious way to create a distance between painting and herself as a person. The use of small objects to work abounds in this direction, pipettes or other accessories have allowed her to protect her work from intimacy, subjectivity.
Her beginnings were fragiles. If the artist has been able to hide behind analysis of gestures and processes, today it’s less emphasized, subject of work being elsewhere, more in an exacerbation of aesthetics, in particular with regard to the term itself of aesthetics, wrongly synonymous with the term « beautiful » in everyday language. These prejudices and presuppositions which, as we shall see, are thought to be in a strict and subjective relation to femininity, but give to the collective.
There are several series in her work. Numbers of objects painted, of suspensions, that the artist appears to called chandeliers – vocabulary that we can not help associating with decorative. One of these series, called VEniaisery, plays paint codes without having a gram of paint present on compositions, only acrylic gel. Acrylic that she associates with a substance of order of tinsel, factitious, like rhinestones, pearls and mirrors that mark out the compositions of this series, in opposition to oil painting, that of great masters.

The universe of factitious is at the heart of its approach, insofar as it’s a truly human activity, which has meaning. This is why it’s not surprising to find that Villard never works with natural materials, nor anything precious (gold leaf, rubies, pigments …) Her materials and what results, are kneaded of falseness, mimic a certain idea which the artist of reality makes, as that which constitutes the world in a general way.

Evocation of false pretenses, invitation to go beyond the surface, her paintings openly play seduction, they shine, and attract the eye. One who looks attentively at these productions, finds his image, his face, in the pieces of mirrors, either frankly reflected or somewhat distorted. These gaze traps, consisting of these small pieces of mirrors, lead the viewer into a game of false pretenses.

© Painting, arsenic and old lace – Part 1 – Galerie Les filles du Calvaire, Paris, 2014

Cet attrait pour le visuel et sa réverbération, le clinquant, l’opulence, les accumulations et autres surenchères, sont une référence directe à la période maniériste en peinture, au cours de laquelle les chairs étaient généreuses, les éléments décoratifs omniprésents et l’aspect général quelque peu superficiel.

Villard fait référence à cette sublime préciosité où les courbes des femmes étaient mises en valeur, et accentuées par la présence de balconnet, perles, dentelles (…) Ces courbes, corps déformés et poses lascives, on les retrouve dans ses peintures-objets, aux formes rondes et opulentes.

Ces tableaux, Villard en parle comme étant des toiles  « maquillées comme des voitures volées », référence indéniable aux artifices qui sont ceux d’une féminité exacerbée, où l’intérêt pour la mascarade, la façon dont vont se fabriquer les individus par le biais de l’apparence, importe si ce n’est prime.  L’intérêt singulier et subjectif de l’artiste pour cet état de chose réside évidemment dans un rapport personnel, culturel, quelque peu mythologique, qu’elle partage avec le féminin.

On retrouve ce genre d’évocations, intimes et universelles, dans le travail de Louise Bourgeois, qui évoque les traumatismes de son enfance, notamment dans la pièce The destruction of the father, pièce de 1974, sombre et teintée de rouge, à l’atmosphère intra utérine, jalonnée de pénis et de mamelles en latex, plâtre, bois, tissu, dans laquelle Bourgeois exorcise la domination d’un père autoritaire et moqueur. Ce qui fait bien entendu écho à l’idée, reprise par la psychanalyse, selon laquelle il faudrait tuer le père pour devenir adulte.

Une démarche qui dans un premier temps s’apparente au singulier, puis à quelque chose de plus vaste que l’intime. Démarche que l’on retrouve chez Villard ou Bourgeois, mais aussi Annette Messager qui en 1988 créé ses « Petites effigies », une installation composée d’un semble de dix-neuf peluches possédant chacune des photos et des textes, chargés de souvenirs de son jeune âge. On retrouve ainsi des « grenouilles-envie », ou autres « éléphants-orgueil », personnifiant ainsi certains des sentiments que lui évoque la période de l’enfance.

© Pleasuredome, 2006 – Les Filles du Calvaire gallery, Bruxelles, Belgium

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 This appeal to the visual and its reverberation, tinsel, opulence, accumulations and other overbites, is a direct reference to the Mannerist period in painting, during which flesh was generous, decorative elements ubiquitous and general appearance somewhat superficial.

Villard refers to a sublime preciosity in which curves of women were highlighted, accentuated by presence of balconette, pearls, lace (…) These curves, deformed bodies and lascivious poses, are found in her paintings-objects , with round and opulent forms.

These paintings, Villard speaks of them as paintings « maked-up like stolen cars », an undeniable reference to artifices that are those of an exacerbated femininity, where interest in the masquerade, the way in which individuals will be made through of appearance, imports if not prime. The artist’s singular and subjective interest in this state of affairs obviously resides in a personal, cultural, somewhat mythological relationship that she shares with feminity.

We find such intimate and universal evocations in the work of Louise Bourgeois, who recalls the traumas of her childhood, notably in the play The destruction of the father, a 1974 play, dark red-colored, with intra-uterine atmosphere, punctuated with penises and teats in latex, plaster, wood, cloth, in which Bourgeois exorcises the domination of an authoritarian father and mocker. This, of course, echoes the idea, reiterated by psychoanalysis, that one must kill the father in order to become an adult.

An approach that at first is akin to singularity, then to something broader than intimacy. This approach is found in Villard or Bourgeois, but also Annette Messager who in 1988 created his « Petites effigies », an installation composed of a seemingly nineteen stuffed toys each with photos and texts, loaded with memories of her young age. There are thus « frogs-envy », or other « elephants-pride », thus personifying some of the feelings that evoke her childhood.

© Pleasuredome, 2006 – Les Filles du Calvaire gallery, Brussels, Belgium

Ce terme de mythologies d’abord qualifié de moderne, au sens où on le comprend au XXème et XXIème siècle, on le doit principalement à Roland Barthes qui écrit en 1957 Mythologies[1], un ouvrage dans lequel il décrit la mythologie comme étant au principe de l’idéologie dont la doxatique constitue le dogme. Ainsi, il peut décrire comme appartenant au mythe la Citroën DS, le tabac, le discours colonial, l’œnologie (…)

Concept qui se voit augmenté et définit, qualifié de mythologies quotidiennes, en 1964 au Musée d’Art moderne, lors de la première exposition conséquente d’artistes regroupés sous l’égide de la Figuration Narrative, puis, huit ans plus tard, dénommé mythologies individuelles par le critique d’art Harald Szeemann à l’occasion de la 5ème Documenta de Cassel, en 1972.

On peut comprendre ce concept de mythologie personnelle ou individuelle, comme l’expression de l’intime, une esthétique de soi, parfois aussi du quotidien, conférant à l’universel. C’est-à-dire que l’influence de la doxa, généralement minimisée dans la définition du concept de ces mythologies (au sens moderne) est à considérer avec intérêt.  Intérêt pour l’expérience subjective du réel, que l’on retrouve chez Villard.

Si avant les années 1960 on considérait que les artistes, par l’intensité de leur subjectivité permettaient de faire émerger un sentiment universel, cela n’a plus été le cas par la suite. Les minimalistes par exemple sont allé jusqu’à effacer l’artiste de sa production en accordant la primauté du projet plutôt que son exécution par un auteur, effaçant en même temps toute trace de signature. L’art conceptuel quant à lui, s’est attaché au thème de la réflexion dans ses généralités au détriment du nominal.

C’est sans doute ce goût de l’anonyme qui a poussé bon nombre d’artiste à réinvestir le champ de la singularité, jusqu’à aller vers le subjectif et l’autobiographique. On retrouve ainsi un certain nombre de narrations présentés sous la forme de l’art, s’inscrivant dans l’idée, chère à Jean-François Lyotard, selon laquelle le collectif, hier structuré par les grands mythes, est bel et bien terminé et laisse désormais la place au récit de soi, signe du passage à l’ère post-moderne.

[1] Roland Barthes, Mythologies. Points, 2014. (Note 4), p. 217.

© Posturale Attitude, 2007 – Galerie Les filles du calvaire, Paris
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The term « mythology », first described as modern, in the sense that it’s understood in the twentieth and twenty-first centuries, is mainly due to Roland Barthes, who wrote in 1957 Mythologies, a work in which he describes mythology as being principle of the ideology of which doxatic is the dogma. Thus, it can describe as belonging to the myth Citroën DS, tobacco, colonial discourse, oenology (…)

Concept that is seen to be augmented and defined, called daily mythologies, in 1964 at the Museum of Modern Art, during the first consequent exhibition of artists grouped under the aegis of Figuration Narrative, and eight years later, called mythologies by art critic Harald Szeemann on the occasion of the 5th Documenta de Cassel in 1972.

One can understand this concept of personal or individual mythology, as the expression of  intimate, an aesthetic of self, sometimes also of daily, conferring on universal. That is to say, influence of doxa, generally minimized in the definition of the concept of these mythologies (in the modern sense), should be considered with interest. Interest in the subjective experience of the real, which is found in Villard’s.

If by the 1960s artists were considered by the intensity of their subjectivity to make a universal feeling emerge, this was not the case any more after that. The minimalists, for example, went so far as to erase artist from his production by granting the primacy of the project rather than its execution by an author, erasing at the same time all trace of signature. Conceptual art, on the other hand, has attached itself to the theme of reflection in its generalities, to the detriment of nominal.

It’s undoubtedly this taste of the anonymous which has prompted many artists to reinvest the field of singularity, to go towards the subjective and the autobiographical. In this way, we find a number of narratives presented in the form of art, in keeping with Jean-François Lyotard’s idea that the collective, which was structured by great myths, is well and truly finished and now leaves room for self-narration, a sign of the transition to the postmodern era.

[1] Roland Barthes, Mythologies. Points, 2014. (Endnote 4), p. 217.

© Posturale Attitude, 2007 – The Girls of Calvary Gallery, Paris

Ainsi, et selon Lyotard, ce serait le subjectif qui fournirait les mythes nécessaires à l’identité de la collectivité. Il y aurait ainsi correspondance du subjectif au collectif, de l’individu à la masse, et élaboration concomitante de mythes communs. Ce que l’on entend plus clairement chez Roland Barthes, qui explique dans ses Mythologies[1], que le processus de la mythologie moderne vise une réappropriation collective du réel au moyen d’une narrativisation du quotidien.

Le matériau propre à l’édification de récits collectifs étant celui du réel, passé par le prisme de l’individuel, il met au point ce que Paul Ardenne nomme l’« esthétisation de l’existence ».[2] L’artiste y dissémine un rapport intime au monde, comme on a pu le constater chez Villard, mettant en peinture sa vision singulière de la féminité, comme l’artificiel même, et le factice.

Selon, Barthes le mythe puisé dans la singularité de l’artiste « est une parole dépolitisée […], [il] ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler ; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat. »[3]

 

[1] Ibid.

[2] Paul Ardenne, « Expérimenter le réel, art et réalité à la fin du XXe siècle », in : Paul Ardenne, Pascal Beausse et Laurent Goumarre (dir.), Pratiques contemporaines. L’Art comme expérience, Paris, Dis voir, 1999, p. 19.

[3]  R. Barthes, Mythologies (note 4), p. 217.

© La Criée, 2002 – Centre d’art contemporain, Rennes, France, curator Larys Frogier
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Thus, and according to Lyotard, would be the subjective that would provide necessary myths for the identity of collectivity. There would thus be a correspondence between the subjective and the collective, from the individual to the mass, and the concomitant elaboration of common myths. What is more clearly understood by Roland Barthes, who explains in his Mythologies [1], that the process of modern mythology aims at a collective reappropriation of reality by means of a narrativisation of the everyday life.

The material for the construction of collective narratives is reality, passed by the prism of the individual, he develops what Paul Ardenne calls the « aestheticization of existence. » [2] The artist disseminates an intimate relation to the world, as Villard has seen, painting his singular vision of femininity, as the artificial itself, and the factitious.

According to Barthes, myth drawn from singularity of the artist « is a depoliticized word […], [it] does not deny things, its function is on the contrary to speak of it; it purifies them, innocents them, founds them in nature and eternity, gives them a clarity which is not that of explanation, but that of observation. « [3]

 

[1] Ibid.

[2] Paul Ardenne, « Experimenting the Real, Art and Reality at the End of the 20th Century », in: Paul Ardenne, Pascal Beausse and Laurent Goumarre (eds.), Contemporary Practices. The Art as Experience, Paris, Saying, 1999, p. 19.

[3] R. Barthes, Mythologies (note 4), p. 217.

© La Criée, 2002 – Center d’art contemporain, Rennes, France, curator Larys Frogier

La doxatique est le fruit d’un désinvestissement de l’artiste et de sa singularité qui une fois exposée par le biais de ce matériau commun qu’est l’intimité, tombe dans le collectif, transmettant ainsi une image éclairant le monde de ses significations. Walter Benjamin, dans son texte intitulé Le Conteur[1], abonde dans ce sens et explique que « l’art de conter est en train de se perdre. Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens qui savent raconter une histoire. C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences. »

Propos augmentés par Lyotard qui déplore l’absence de dialogue entre l’art et son regardeur, et par association l’absence de liens. Ce qui n’est pas le cas de cet art propre aux mythologies personnelles qui dialogue continuellement avec le collectif, dans un échange propre où se mêlent doxatique et atmosphère intimiste. Chez Villard, c’est d’une exhibition du sens conféré à l’intime, dialoguant avec l’opinion collective que d’aucun a en commun et échange avec autrui quant au féminin.

Questionner le concept de mythologie personnelle, permet de rendre compte de l’importance de l’influence de la doxatique sur le travail de l’artiste au XX – XXIème en général, et ici en particulier chez Emmanuelle Villard, quant à son rapport au féminin. Repenser le concept de mythologie personnelle est indispensable au regard de l’importance que la doxa occupe dans les esprits des quidams comme des artistes. Ainsi, ce concept artistique  a priori purement subjectif tire son fondement dans le collectif, le nourrit et l’enrichit, dans un état d’interdépendance.

 

[1] Walter Benjamin, « Le Conteur » [1936], in Walter Benjamin, Œuvres II, trad. Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris 2000, pp. 114-151.

© Pheintures, 2014.


Doxatic is the result of a disinvestment by the artist and his uniqueness, which once exposed through this common material that is intimacy, falls into collective, thus transmitting an image illuminating the world of its meanings . Walter Benjamin, in his text entitled The Storyteller [1], agrees in this sense and explains that « the art of storytelling is losing itself. It’s increasingly rare to meet people who can tell a story. It’s as if we had been deprived of a faculty which seemed to us inalienable, the most assured of all: the faculty of exchanging experiences. « 

This was raised by Lyotard, who deplored the absence of dialogue between art and his viewer, and by association absence of links. This is the case with this art proper to personal mythologies that continually dialogues with collective items and thinkings, in a clean exchange where doxatic and intimate atmosphere mix. At Villard, it’s an exhibition of sense conferred on intimacy, dialoguing with collective opinion that no one has in common and exchanges with others as regards the feminity.

To question concept of personal mythology, it is possible to account for the importance of the influence of doxaticism on the work of the XX-XXI artists in general, and here especially in Emmanuelle Villard, as regards to her relation to feminity. Rethinking the concept of personal mythology is essential in view of the importance that doxa occupies in the minds of both quidams and artists. Thus, this priori purely subjective artistic concept has its basis in the collectivity, nourishes and enriches it.

 

[1] Walter Benjamin, « The Storyteller » [1936], in Walter Benjamin, Works II, trans. Maurice de Gandillac, Pierre Rusch and Rainer Rochlitz, Paris 2000, p. 114-151.

© Pheintures, 2014.

Alexander McQueen – Prêt à porter Printemps été 2016 par Sarah Burton
Galerie

Fidèle à l’esprit du couturier défunt, pour ce printemps été 2016 Sarah Burton s’est attaché à cette histoire commune entre la France et l’Angleterre, celle de ces immigrés Huguenots fuyant à la hâte l’hexagone suite à la révocation de l’Edit de Nantes, et s’installant alors dans le Londres du XVIIème siècle.

Cette collection à l’empreinte historicisante apparait très éthérée ; les silhouettes sont graciles, les tons poudrés et les robes à la coupe victorienne ne font pas impasse sur de légers volants de dentelle et de tulle. Le maquillage, les accessoires se font également très discrets : le luxe est dans la légèreté.

Suivent des silhouettes moins virginales et plus fermement masculines : jeans et redingotes, les premiers ornés des fleurs qui parsemaient les jardins certes modestes mais dont les allées végétales étaient très appréciées. « Leurs jardins étaient de véritables joyaux dans ce qui était alors un Londres très pauvre. On les qualifiait de “Ligne de beauté”, car tout y  était fait en forme de S », explique Sarah Burton.

Ces silhouettes donc, toujours aussi romantiques – mais d’un romantisme plus revendicatif, faisant irrémédiablement penser à la période révolutionnaire qui se construit alors en France, dévoilent ainsi des torses nus aux seins non apparents et aux chaines épaisses – comme une image de ces chaînes qu’il faudra bientôt briser, des redingotes militaires rouge sang, nombres de pantalons – dont les poches sont pleines de graines & de bulbes, s’apprêtant à ensemencer les jardins de l’East End – mais aussi de cuir léger comme de la soie mais pas pour autant moins solide.

« Je voulais que ce soit tangible et convaincant, féminin, mais aussi fragile et solide tout à la fois », selon S. Burton.

Peut-être là une analogie entre cette femme, cette immigrée ayant à repartir de zéro et tout reconstruire, dans une douleur toute romantique et nostalgique à la fois, un regard quelque peu dans le passé, un arrachement soudain et douloureux à une terre natale, et Burton, se voyant confier les rênes d’une maison dont le souvenir de son créateur est encore frais ; de ces années de succès avec Alexander Mcqueen, de ses propres débuts à la toute fin de ses études, auprès de son fondateur.

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Faithful to the spirit of the late fashion designer, for this spring summer 2016 Sarah Burton focused on the common history between France and England. Indeed, Huguenot immigrants hastily fled the hexagon after the revocation of the Edict of Nantes, and then settled in the XVIIth century’s London.

This collection with historicizing footprint appears to be very ethereal; silhouettes are slenders, powdered colors and dresses in the Victorian section do not skip flying light lace and tulle. Makeup, accessories are also very discreet: luxury is in lightness.

Follow less virginal and more firmly masculine silhouettes: jeans and coats, the former – jeans – are decorated with flowers that few centuries ago, had embellished the admittedly small gardens. In this garden vegetable aisles were much appreciated. « Their gardens were real gems in what was a very poor London. They are described as « Beauty Line » because everything was made S-shaped « says Sarah Burton.

These figures therefore, always so romantic – but a more assertive romantic, hopelessly reminiscent of the revolutionary period that is built then in France, and reveals naked torsos with no apparent breasts and thick chains – such as a picture of these chains which are going to be broken soon, military coats with blood red, lots of trousers – whose pockets are full of seeds & bulbs, preparing to sow East End gardens – but also light leather like silk but not any less strong.

« I wanted it to be real and convincing, feminine, but also fragile and strong at the same time, » according to S. Burton.

Perhaps there is an analogy between this woman, this immigrant having to start from scratch and rebuild everything in a very romantic and nostalgic sorrow at once, a look somewhat in the past, a sudden and painful tearing from the homeland and Burton, seeing entrusted the reins of a McQueen, while the memory of its creator is still fresh; years of success with Alexander Mcqueen from his own debut to the end of his studies, always close to the founder.

Hermès. Prêt-à-porter Automne/ Hiver 2015-2016.
Galerie

Il y a eu Martin Margiela, Jean Paul Gaultier  et plus dernièrement Christophe Lemaire. Pour cette nouvelle collection, Hermès a fait appel à  une inconnue : Nadège Vanhee-Cybulski. Une inconnue qui a fait le choix de s’inspirer de l’univers propre à la maison, l’univers équestre. Pas de grandes prises de risques donc, pour ce défilé qui de surcroit se tenait dans un des manèges de la Garde Républicaine, mais une réintégration des éléments clefs qui font l’identité Hermès.

La femme Hermès, telle que nous la propose Vanhee – Cybulski, est vêtue de cuir, principalement. Les bleus sont profonds, presque noir, les rouge bordeaux. Elle est vêtue de cuir mais ses jupes sont longueur genoux, les volumes des parkas relativement larges, les robes sont des pulls épais, les boutons des chemises sont fermés et les pantalons droits. Les derbys ont des boucles aux pieds, au cas où il faudrait monter à cheval. Pas de fioriture, la silhouette est stricte.

A l’image de la Maison Hermès, la collection est exigeante, sobre, et sûre. L’élégance est dans la découpe, dans le minimal, pas de superflu. Un peu masculin, l’accent est mis sur les découpes, le savoir – faire ; la cliente Hermès est tatillonne.  Nadège Vanhee-Cybulski avant Hermès, c’était Margiela, Céline. Rien d’étonnant alors à ce qu’on retrouve dans cette collection une simplicité, une discrétion et un accent mis sur la mise en valeur du matériau. La fantaisie, on la retrouve dans ces bijoux « Harnais » dessinés par Pierre Hardy.

L’univers équestre donc, constitué de vestes aussi matelassées que des selles de chevaux, bandanas « éperon d’or » et couverture Rocabar, classique de la Maison. La nouveauté est dans ces couleurs proposées, parka en cuir rouge ou blouson jaune vif : de véritables monochromes à mettre en valeur – pas d’excès possible et donc pas de mélanges possibles – ou à porter en jouant sur les longueurs et superpositions.

Ici, c’est bel et bien le vêtement qui habille la femme. On retrouve ainsi les velours, laines, cuirs et fourrures de la saison froide ; mais aussi satin & coton, pour des pièces plus légères. Au demeurant, la peau n’est que peu visible. Vestes cintrées, longs manteaux, écharpes et ponchos, on est en hiver. On se couvre de la tête, aux pieds. Pas d’artifice ou de séduction, mais de l’utile. Une collection intemporelle, portable aisément d’une année sur l’autre. Du luxe oui mais commode et convenable.

« Convenance » serait probablement le maître mot de cette collection, qui se termine par un classique du genre récemment passé à la trappe : la robe de mariée. Ici elle apparait sobre : robe blanche bi-matière, légèrement évasée vers le bas. Le maquillage est nude et en guise de bijoux on trouve un triple collier fin au cou des jeunes modèles. Dans la stricte tradition de la Maison, NVC propose une collection digne de l’aura propre à Hermès : une qualité, un savoir – faire,  un style qui se joue de la mode et s’inscrit dans l’atemporel.

Photos du défilé copyright Imaxtree.com 

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There was Martin Margiela, Jean Paul Gaultier and more recently Christophe Lemaire. For this new collection, Hermes turned to an unknown: Nadège Vanhee-Cybulski. An unknown who has chosen to build on the universe of Margiela, the equestrian world. No big risk taking so, for the show which moreover stood in one of the rides of the Republican Guard, but a reintegration of the key elements that make the Hermes identity.

The Hermes woman, as Vanhee – Cybulski is proposing, is dressed in leather, mainly. The blues are deep, almost black; reds are burgundy. She is dressed in leather but her skirts are knee length, parkas volumes relatively wide, dresses are thick sweaters, button shirts are closed and rights pants. The derbies have loops to toe, in case we needed to ride. No frills, the silhouette is strict.

Just like Hermès, the collection is demanding, simple, and secure. Elegance is in the cut, in the minimal, no frills. A few masculine, the focus is on the cuts, know – how; Hermes client is nitpicking. Nadège Vanhee-Cybulski before Hermes worked with Margiela, Celine. It is not surprising that we find in this collection simplicity, discretion and a focus on the development of the material. Fantasy, it is found in the « Harness » jewelry designed by Pierre Hardy.

The equestrian world, constituted with jackets as quilted as horse saddles, « golden spur » bandanas and ROCABAR cover, Hermes’s classics. Novelty is in the proposed colors, leather parka in red or bright yellow jacket: true monochrome to emphasize – not possible excesses and therefore no possible mixtures – or wear by adjusting the lengths and layering.

Here it’s the clothing that dresses the woman. We thus find the velvet, wool, leather and fur of the cold season; also satin & cotton, for lighter parts. Moreover, the skin is only slightly visible. Jackets sprung, long coats, scarves and ponchos, it is winter. We are covers from the head to the feet. No artifice or seduction, but usefulness. A timeless collection, easily wearable from a year to another. Luxury, but comfortable and convenient.

« Convenience » is probably the key word in this collection, which ends with a classic recently swept under the carpet: the wedding dress. Here it appears sober: white dress bi-material, slightly flared down. Makeup is nude and as jewelry there is a triple necklace end the necks of young models. In the strict tradition of the House, NVC offers a worthy collection of Hermes will own: quality, know – how, a style that plays with fashion and is part of timelessness.

Photos Backstage copyright Ulrich Knoblauch

Alexander Wang pour Balenciaga. Prêt à porter Automne/ hiver 2015-2016.
Galerie

Pour l’automne-hiver 2015-2016, Alexander Wang a imaginé une collection très fidèle à l’esprit de la Maison, notamment à la clientèle de ses débuts. En effet le Cristóbal Balenciaga du début du siècle dernier habille tout ce que peut compter de princesses, duchesses, reines & autres baronnes de l’Europe des années 1950. Ici, dans un style à la fois très féminin mais aussi très épuré, Wang associe à ces silhouettes aristocratiques un souffle de modernité.

Ainsi, si l’on retrouve quorum de matières nobles telles que la soie, le tweed – beaucoup de tweed – et un certain nombre d’empiècements de cuirs & de fourrures, la silhouette quant à elle adopte les codes de la modernité : volumes, déconstructions reconstruisant l’allure, chaussures urbaines – boots plates ou talons aiguilles vernis aux couleurs quelque peu criardes – et jupes asymétriques aux fentes découvrant le haut de la cuisse et fermées non pas par des glissières en métal, trop triviales, mais par des broches ou agrafes. D’autres jupes encore – référence à une époque où les femmes ne portaient pas de pantalons – adoptent des volumes princiers mais droits, la corolle étant d’un autre temps.

Les manteaux revêtent un dos arrondi, des volumes conséquent, ni tout à fait ronds, ni tout à fait anguleux, où se confondent robes de soie sous des tissus aussi architecturaux que lourds. Les couleurs respectent l’esprit de la saison froide, où se mêlent des noirs très noir comme des gris savamment mêlés de blanc, pour la lumière sans doute ; des couleurs or, argent sertissent robes et jupes, comme autant de joyaux sur la peau.

Concevoir une collection après Nicolas Ghesquière, resté quinze ans à la tête de la Maison et l’ayant marqué comme personne, même pour Alexander Wang, cela constituait un pari très risqué. On comprend alors le choix de Wang, ou le non choix de cette décision de respecter l’esprit Balenciaga tout en lui apportant une sobre touche de modernité.

Rien de phénoménal donc dans cette collection mais une proposition tout de même admirable de maîtrise des codes comme des matériaux. Un show très couture pour un prêt à porter par Alexander Wang bien maîtrisé, où rien ne transcende réellement l’idée de la Maison Balenciaga mais où l’esprit est respecté et embelli.

Défilé Balenciaga prêt-à-porter automne-hiver 2015-2016 copyright Imaxtree.com 

Backstage copyright Mara Corsino

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For fall-winter 2015-2016, Alexander Wang has created a collection very faithful to the spirit of the house, including customer from the debut. Indeed, the Cristóbal Balenciaga of the early last century, dressed every princesses, duchesses, queens & other baronnes of the 1950’s Europe.  Here, in a style as feminine as very refine, Wang joins to these aristocratic silhouettes a breath of modernity.

So if we find quorum of noble materials such as silk, tweed – lots of tweed – and a number of panels of leather & fur, silhouette adopts modern codes: volumes, deconstructions reconstructing the pace, urban footwear – boots or stilettos flat varnish colors somewhat garish – and asymmetrical skirts with slits discovering the upper thigh and not closed by metal barriers, too trivial, but by pins or staples. Other skirts again – refering to a time when women did not wear pants – but adopt princely volumes rights, the corolla belonging from another time.

The coats has rounded back, subtantials volumes neither completely circular nor completely angular, which merge silk dresses under as architectural as heavy fabrics. The colors respect the spirit of the cold season, which blends very dark black as expertly mixed gray white to light without doubt; gold colors, silver crimp dresses and skirts, like jewels on the skin.

Designing a collection after Nicolas Ghesquière, who remained fifteen years at the head of the house and have marked as a person, even for Alexander Wang, there was a very risky bet. We now understand the choice of Wang, or not choosing this decision to respect the spirit Balenciaga while providing a simple touch of modernity.

Nothing so phenomenal in this collection but the proposal still admirable, from control of the codes as materials and fabrics. A couture show for ready to wear Alexander Wang well mastered, where nothing really transcends the idea of the Maison Balenciaga but where the spirit is respected and embellished.

Balenciaga RTW fall / winter 2015-2016 copyright Imaxtree.com 

Backstage copyright Mara Corsino

Photographe : Steven Klein
Mannequins : Kate Moss & Lara Stone

Melancholia, Von Trier. 2011. Le plastique à l’épreuve de la pellicule.
Critiques

Film dramatique présenté à Cannes en 2011, Melancholia aborde le thème de la dépression avec lyrisme et attributs plastiques indéniables. Déjà encensé dans ses derniers films tels que Antichrist, Dancer in the dark ou encore Manderlay, Melancholia a valu à Kirsten Dunst le prix de la meilleure interprétation féminine au festival de Cannes en 2011. Le long-métrage en question ici, à l’allure de conte moderne, narre le chemin que se fraie la mélancolie dans l’esprit d’une jeune femme, Justine, qui semble pourtant être au comble de la joie. Beaucoup d’images, d’évocations plastiques, de scènes dignes de tableaux dans ce récit, de subtils informulés de mots et d’échanges à décrypter tant bien que mal afin de saisir l’essence de ce drame poétique.

 

Dramatic Film presented at Cannes in 2011, Melancholia approaches the subject of depression with lyricism and undeniable visual attributes. Already acclaimed in his later films like Antichrist, Dancer in the dark or Manderlay, Melancholia allow Kirsten Dunst to earn the award for Best Actress at Cannes. The film in question here, which looks like a modern fairy tale, tells us the path through melancholy in the mind of a young woman, Justine, who nevertheless seems to be overjoyed. Many images, visual evocations are unformulated and subtle words trying to capture the essence of this poetic drama.

Analyse.

Le film s’ouvre sur un prologue constitué d’images en mouvement, se succédant, sans lien perceptif entre elles. Ces images, d’une lenteur enivrante, peu commune au cinéma, et sur un air de Wagner, témoignent de l’univers onirique et romantique du réalisateur.

Le choix de Wagner n’est pas dû au hasard. Avec ce passage du prélude de l’opéra de Tristan et Iseult, Von Trier inscrit son œuvre filmique dans la catégorie du drame, qui ne peut qu’aboutir à une fin tragique, qui, par le renoncement de Tristan à la vie, délivre l’homme de ses tourments. Ce qui vaut pour Tristan et Iseult, mais aussi pour Claire, mais surtout pour Justine, comme on le verra dans la seconde partie du film.

Le rythme traditionnel du récit se trouve être brisé par l’apparition d’un synopsis avant même tout commencement de narration, et bouscule la trame de fond. D’autant plus que ces tableaux se succédant appellent davantage à la plasticité de l’image qu’au déroulement d’un scénario.

Le premier tableau est un plan rapproché du visage de Justine, après son mariage. Cheveux coupés et humides, traits tirés, lèves exsangues, yeux mi-clos, le visage figé de la jeune femme apparaît apathique. A l’arrière-plan, sur un fond de ciel rose, comme après un orage d’été, tombent des aigles.

Considérés comme des idéaux de beauté, et de prestige, ces aigles tombant du ciel font écho à la situation de Justine. En effet, s’étant débarrassé de tout prestige social, de son splendide mariage à sa promotion en tant que directrice artistique, à ses attributs de féminité, ses long cheveux blond, sa mine resplendissante, elle peine désormais à faire des gestes simples, comme prendre un bain.

Le second tableau est un plan en plongée sur un jardin à la française, surplombé par un cadran solaire. Au centre de ce jardin apparaît en minuscule Justine, dans sa robe de mariée. Ce cadran solaire, qui renvoie sans doute à ce qui se trame dans le ciel, surplombe un jardin parfaitement symétrique, à la française donc, connu pour exalter dans le végétal l’ordre sur le désordre, ce qui renvoi nécessairement à l’état ambivalent de Justine lors de la réception de son mariage, tantôt suivant à la lettre les désidératas de sa sœur concernant la cérémonie, tantôt s’en échappant, pour aller uriner sur le terrain de golf. Entre ordre social et désordre intérieur, Justine oscille.

 

Analysis.

The film opens with a prologue consisting of moving images in succession, without perceptual link between them. These images, of an intoxicating slow, unusual in cinema, and on an air of Wagner, reflect a dreamlike and romantic universe.

The choice of Wagner is meaningfull. With the  Tristan and Isolde prelude passage, Von Trier scored his film work in the drama category, which can only lead to a tragic end, which in Tristan’s renunciation of life, shall issue Man from torments. What applies to Tristan and Isolde, for Claire too, but especially for Justine, as discussed in the second part of the film.

The traditional rythm of the narrative style is broken by the appearance of a synopsis before any commencement of real narration, which upsets the backstory. Especially since these succeeding scenes are calling for more plasticity of the image than scenario unfolding.

The first scene is a close-up of Justine’s face after her marriage. Short hair, wet hair, drawn features, risers bloodless, eyes half closed, the young woman frozen face appears apathetic. In the background, on a pink sky, like after a summer storm, fall eagles.

Regarded as ideals of beauty and luxury, these eagles falling from the sky echo the situation of Justine spirit. Indeed, having got rid of all social prestige, her splendid marriage to her promotion as artistic director, her feminine attributes, long blond hair, radiant mine, she hardly succeed in doing simple things, like taking a bath.

The second scene is a dive plan on a French garden, overlooked by a sundial. At the center of the garden appears in tiny, Justine, in her wedding dress. The sundial, which undoubtedly reflects what is happening in the sky, is overlooking a perfectly symmetrical garden, French one, known to exalt in the vegetable order over disorder, which could refer to the ambivalent state of mind of Justine during her marriage, sometimes following the letter of the desiderata of her sister for the ceremony, sometimes escaping, to urinate on the golf course. We observe a real dichotomy between social order and internal disorder so.

Sur le troisième plan on peut observer une toile de Bruegel, Les chasseurs dans la neige, qui part en fumée. Sur cette toile en minuscule, derrière l’église, une maison en proie à un feu de cheminée voit son propriétaire en ascension sur le toit, tenter de faire face au danger. Cette infime tragédie dans l’immensité de la toile et ici, de l’image, renvoie au microcosme que constitue l’état neurasthénique de Justine, dans l’immensité du monde.

Thème ô combien romantique, que celui de l’homme face à la nature. Une nature exaltée, toute puissante, comme sur ce plan où l’on voit, dans une pénombre quasi complète, un cheval qui semble tomber à terre, alors qu’il s’agit d’un cheval qui se lève, vu en marche arrière. Cet animal, puissant et fort, galvanise toute la beauté de celle-ci.

Au quatrième plan on aperçoit la planète terre qui cache à peine une étoile rouge, en feu, prête à entrer en collision avec celle-ci. Et cela ainsi de suite sur trois plans encore. L’étoile et la Terre entament alors un balai, dans l’espace, dans une succession de plans coupés par les autres tableaux du prologue.

Ainsi, on s’aperçoit que l’étoile rouge est devenue une planète, la planète bleue. Elles se font face, passent très proches l’une de l’autre pour que sur l’énième plan, la planète bleue désormais plus grosse que la Terre, finisse par absorber cette dernière dans une collision inévitable et préoccupante.

La nature, tout comme Justine, est ambivalente. Parfois inquiétante, d’autres fois protectrice, elle assure un rôle assez ambigu. Elle apparait protectrice lorsque le fils de Claire taille un morceau de bois, qui permettra de leur construire à eux trois un abri où ils réfugieront. Elle est d’autres fois une entrave, comme lorsque que Claire, son fils dans les bras, tente de s’enfuir de sa demeure, tandis que ses pieds s’enfoncent dans une pelouse de terrain de golf, tentant de fuir un mal que l’on ne voit pas, qui ne dit pas son nom ni ne montre son visage.

Ou lorsque Justine en robe de mariée tente de fuir mais est empêchée par des racines sortant du sol qui la ralentissent. Le cadre est entouré de ronces. La nature est, vivante, et inquiétante. Justine, ainsi rattachée au sol, ne peut s’élever, ni se sortir de cette situation dans laquelle elle semble embourbée. Il y a une idée de correspondance entre nature humaine et nature terrestre.

Douzième plan, Justine, dans sa robe de mariée et un bouquet de fleurs à la main, de muguet plus précisément, apparait sur un lit d’eau. Entourée par la végétation, les yeux fermés, elle s’écoule, sur un lit de mort. D’après le langage des fleurs, le muguet signifie « retour du bonheur ». Dans une nature luxuriante, Justine fait ici penser à une toile du peintre romantique Millais.

Sur cette toile, c’est un personnage de Hamlet, Ophelia, qui apparait, chantant, juste avant sa noyade, un bouquet de fleurs à la main. Tout comme Ophelia, Justine apparait ici sans vie. Son visage mortifère témoigne du mal qui la ronge, et qui vient contraster avec sa toilette, et son bouquet de muguet, symbole de bonheur, qu’elle tient fermement, avec les deux mains.

Un prologue qui fait appel à la plasticité de l’image, à ce qu’elle a de plus évident : sa matérialité. A la fois destructrice et protectrice, la nature, ainsi représentée par Von Trier, permet un parallèle des plus judicieux des tourments de l’âme humaine, auxquels les personnages du film vont être confrontés.

 

On the third level we can observe a painting by Bruegel, Hunters in the snow, going up in smoke. On this canvas, in tiny, behind the church, a house plagued by a fireplace sees its owner climb on the roof, trying to face the danger. This small tragedy in the vastness of the web and here, image, refers to the microcosm that is the state of neurasthenic Justine in the immensity of the world.

Theme romantic, that of man versus nature. An exalted kind, all-powerful, as on this plan which we see in almost complete darkness, a horse that seems to fall to the ground (while it’s a horse seen in reverse). This animal, powerful and strong, galvanized the beauty of it.

On the fourth plane we see the planet earth that barely hides a red star on fire, ready to collide with it. The star and the Earth then began a broom, in space, in a succession of planes (three) cut through the other tables of the prologue.

Thus, we see that the red star became a planet, the blue planet. They are facing, coming very close to each other for the umpteenth level, the blue planet now bigger than the Earth, will eventually absorb it in an inevitable and disturbing collision.

Nature, like Justine, is ambivalent. Sometimes disturbing, sometimes protective, it provides an ambiguous role. It appears protective when the son of Claire size piece of wood, which will build them their three shelter where they will take refuge. It is sometimes a hindrance, as when Claire, her son in her arms, trying to flee her home, while her feet sink into a golf course lawn, trying to escape an evil we do not see, that does not say its name.

Or when Justine wedding dress tries to flee but is prevented by outgoing roots from soil slowing her. The setting is surrounded by brambles. Nature is alive and disturbing. Justine, attached to the ground, can’t rise, nor going out of this situation in which she appears mired. There is an idea of correspondence between human nature and earthly nature.

Twelfth Plan, Justine, in her wedding dress and a bouquet of flowers in hand, thrush, appears on a water bed. Surrounded by vegetation, eyes closed, it flows on a deathbed. According to the language of flowers, lily of the valley means « return of happiness. » In a luxuriant nature, Justine looks exactly like a romantic painting of Millais.

In Millais’s painting, it’s a character of Hamlet, Ophelia, which appears, singing, just before drowning, a bouquet of flowers in hand. Like Ophelia, Justine appears lifeless. Her face reflects deadly evil that gnaws, and that comes contrast with her toilet, and bouquet of lilies, symbol of happiness, that she firmly holds with both hands.

A prologue that appeals to the plasticity of the image, on what seems the most obvious : its materiality. Both destructive and protective nature, as represented by Von Trier, allows parallel smarter torments of the human soul, which the film’s characters will have to face.

La première partie du film, intitulée « Justine », du prénom du personnage principal, tranche véritablement avec le prologue, par son réalisme. Dans la première scène, c’est à un couple parfaitement heureux que l’on a à faire, occupée à faire avancer une limousine trop longue qui les retarde dans le voyage les menant au château de la sœur de Justine, Claire, pour le repas d’après les noces.

Leurs deux heures de retard ne semblent pas préoccuper la mariée, qui retarde une fois de plus son arrivée parmi ses invités, et prends intérêt au ciel étoilé, plus précisément, à une étoile, rouge, nommée Antares. Antarès est une étoile qui existe actuellement, qui est en fin de vie, d’où sa couleur. On ne sait s’il elle a déjà explosé, lorsqu’on le verra, Antarès aura pour nous le même diamètre que la lune. On peut y voir ici une corrélation avec l’état de Justine, qui va aller en se détériorant.

On ne sait, pour l’instant, si elle est déjà engagée dans une profonde mélancolie, on ne le saura que lorsque son état explosera face à ses proches. Son ambivalence, qui semblent être les légers caprices d’une enfant trop gâtée, continue, et au lieu de se rendre enfin au repas où de nombreuses personnes l’attendent, elle se dirige avec son mari dans son écurie, lui présenter son cheval ; elle ne participe pas non plus à la loterie organisée. Elle apparaît ainsi comme une petite fille insouciante. Elle s’y efforce tout du moins. C’est après le discours de son patron et les interventions orales de ses parents que le sourire de Justine commence à s’effacer.

Claire la prends à part, lui fait promettre de ne pas faire de scènes.  « Tu sais ce que je veux dire. » Ces mots de Claire laisse entendre que Justine, qui parait avoir tout ce qu’une femme peut rêver d’avoir, qui semble radieuse, ne serait peut-être qu’une image, de la joie. Après ce passage, Justine profite d’un tiers temps musical pour s’échapper, part sur le terrain de golf, seule, dans la nuit, déchire sa robe, n’y prête aucune attention, ne sait trop quoi faire, puis urine sur le terrain, tout en contemplant les étoiles avec admiration. S’affranchir des règles, des mondanités, le temps d’un instant, lui redonne le sourire. Ces allers-retours vont devenir incessant. Plus on avancera, moins sa propension à dissimuler son vague à l’âme se fera sentir.

 

The first part of the film, entitled « Justine », the main character’s name, truly slice with the prologue, by its realism. In the first scene, it’s a couple perfectly happy that we have in front of us. They are busy with a limousine too long in delaying, they seems quite happy during this trip to the castle of Justine’s sister, Claire, for the meal, just after the wedding.

Their two-hour delay did not seem to worry the bride, delaying once more her arrival among her guests, and taking interest in the night sky, specifically, to a star, a red one, named Antares. Antares is a star that exists, which is in the end of her life, hence its color. We don’t know if it has already exploded; when it will, Antares will have the same diameter as the moon. We can see here a correlation with the state of Justine, which will go worsening.

We do not know for the moment, if she’s already engaged in a profound melancholy, we will see this only when her condition will explode in front of her relatives. Her ambivalence, which appears as light whims, is continuing, and instead of finally making the meal while many people are waiting, she runs with her husband in the stable, present her horse, then do not participate in the organized lottery. She appears as a carefree little girl very cheerful. She is trying, at least. After her speech boss and oral interventions from her parents, Justine smile begins to fade.

Claire take her apart, made her promise not to make scenes.  » You know what I mean. » These words of Claire suggests that Justine, who seems to have everything a woman could want to have, which appears radiant, may only be a picture of joy. After this, Justine escape from the golf course, alone in the night, tears her dress, pays no attention. Quite amorphous, she doesn’t know what to do, then urinates on field while contemplating the stars with admiration. Working out rules, worldliness, for a moment, is bringind back on her face, a smile. These back and forth will become incessants. The more we advance, the less propensity to conceal her melancholy will be possible.

C’est comme si chaque décharge de bonheur la faisait sombrer davantage. D’abord après l’annonce de sa promotion en tant que directrice artistique, et maintenant après le discours émouvant de son mari, elle saisit l’opportunité de s’éclipser, à nouveau, pour coucher son neveu, et entame une sieste à ses côtés. Elle fait part de son état à sa sœur, lui expliquant qu’elle sait qu’il faut qu’elle se reprenne.

« Je trime dans ce récit, sombre et profond, ça s’accroche à mes jambes, c’est vraiment très lourd. »

Ces mots, quelques peu confus, de la mariée, témoigne de cette mélancolie qui l’envahit peu à peu, qui s’accroche à son corps. C’est comme si elle était absente, de son mariage, absente de sa vie de son corps, qu’elle ne se mouvait que pour répondre aux contraintes sociales qui sont les siennes ce soir-là. On la somme d’être heureuse, elle a tout ce qui témoigne du bonheur, mais ces contraintes sociales lui paraissent lourdes à porter.

Alors qu’on l’attend, qu’on s’impatiente à nouveau pour couper le gâteau, cette fois Justine apparait nue dans un bain, débarrassée de sa robe. Tout comme sa mère d’ailleurs. Ses difficultés à suivre les codes, à être présente en temps et en heure, étaient les premiers signes de son renoncement, à sa vie, telle qu’on la lui offrait. La lenteur du prologue donnait déjà le ton, de son état de plus en plus apathique, en dehors de toute vie.

Plus elle s’engage dans cette relation, plus elle s’engouffre dans un mal-être qui ne dit pas son nom. Elle s’excuse auprès de son mari, il rétorque que c’est de sa faute, qu’il avait vu qu’elle allait mal auparavant. Qui sait depuis combien de temps déjà Justine sombre, tout en faisant face quoi qu’il arrive, elle à qui il ne serait pas permis d’être malheureuse.

Malgré les attentions de son mari Mickael, qui lui montre une photo d’un verger de pomme qu’il vient d’acquérir pour leur vie à deux, où elle aura l’occasion de se reposer lorsqu’elle se sentira triste, selon ses mots, Justine aborde un sourire de façade, et abandonne la photo sur un fauteuil. Mickael comprend, qu’elle est ailleurs, qu’elle est sans doute déjà partie, plus dans cette relation.

« T’as intérêt à être foutrement heureuse. » Les mots de son beau-frère, sous entendent que ce ne serait pas la première fois que Justine manifeste une telle mélancolie. C’est sous forme d’accord qu’il tente de la contraindre au bonheur. Et c’est timidement qu’elle lui répond qu’elle devrait l’être, sur un rire, qui rompt la sériosité de la scène.

Quoi qu’il en soit, elle comprend vite que ses proches ne sont pas dupes. Mickael se confie à Claire sur la distance qui la sépare de Justine, Claire lui jette au visage ses mensonges, Justine, démasquée, craque. Tous les livres exposés dans la pièce, aux formes néoplastiques, Justine va les remplacer par des toiles romantiques, dont une de Bruegel, aperçue dans le prologue. Remettre les choses en ordre, leur trouver une nouvelle place, comme pour essayer de mettre de l’ordre dans ses idées, dans sa tête. Elle transpose son état d’âme, au désordre qui l’entoure, puis tente d’y remédier.

 

It’s as if each discharge of happiness was making her falling further. First after the announcement of her promotion as artistic director, and now after the emotional speech of her husband, she took the opportunity to slip away, again, to lie to her nephew and begins a nap in his sides. She expressed her condition to her sister, explaining that she knows that she has to take control back :

« I toiled in this story, dark and deep, it clings to my legs, it’s really heavy. « 

These words, somewhat confused, show the melancholy that invades slowly, clinging to her body. It’s as if she was absent, absent from her own life, from her own body, as if she was forcing herself to respect social constraints that are hers that night. These social constraints seem to be too heavy to wear.

While she is expected, we get impatient to cut the cake, this time Justine appears naked in a bath, stripped of her dress, away from others. Her difficulty to follow codes, to be present in time, was the first signs of her renunciation to life. The slow prologue already set the tone, on her increasingly condition to darkness.

The more she engages in this relationship, the more it rushes into a malaise. She apologizes to her husband, he replies that it’s his fault, since he saw that she was wrong before. Who knows how long already Justine has been dark, while facing whathever may happened, being the one who has to remain happy.

Despite attentions of her husband Michael, who shows her a photo of an apple orchard that he has acquired for their life together, where she will have the opportunity to rest when she feels sad, in his words, Justine addresses a false smile, forget this photo left on a chair. Mickael truly understands that she is elsewhere, she is probably already elsewhere, she is no longer in this relationship.

« You better be damn happy. » Words of her brother-in-law, imply that it would not be the first time that such melancholy reach Justine. This is the form of agreement that tries to force happiness. And it is timidly that she replys to him that she should be as he says, in a laugh, that breaks the scene seriousness.

Anyway, she soon realizes that her relatives are not fooled. Michael confides in Claire on the distance that separates him from Justine, Claire throws Justine’s face her lies. Justine, unmasked, crunches. All books on display in the room, the neoplastic forms, Justine will replace them with romantic paintings, one of Bruegel, seen in the prologue. Putting things in order, find them a new place, like trying to put order in her ideas, in her head. It transposes her mood, disorder around her and then tries to fix it. Last temptative…

Une autre toile attire l’attention. Il s’agit d’Ophelia de Millais, toile pré-raphaëlite. On y voit Ophelia, personnage d’une œuvre de Shakespeare, chantant avant sa noyade, le corps porté par l’eau, des fleurs à la main. Correspondance avec l’affiche du film, et l’un des plans du prologue.

Quelque peu désemparée, la jeune mariée tente d’aller parler à sa mère, qui lui conseille « de foutre le camp », sans vraiment écouter les angoisses de sa fille, qui semblent davantage métaphysiques que liées à sa vie future de jeune mariée, ce que ne semble pas comprendre sa mère.

On la retrouve dans la salle de réception, ne pouvant plus se cacher derrière des sourires radieux. Dans une dernière tentative de lui redonner le sourire, Mickael boira après elle, à la bouteille, un spiritueux. Ce qui la fera sourire, le temps d’un instant.

 

Another canvas attracts attention. This is Ophelia by Millais, Pre-Raphaelite painting. It shows Ophelia, a character from Shakespeare’s singing before drowning, the body carried by water, flowers in hand. Correspondence with the film poster, and one from the prologue.

Somewhat bewildered, the bride tries to talk to her mother, who advised her to « fuck off » without really listening to the anguish of her daughter, who seems more metaphysical than related to her future life as a young and successfull bride, which the mother does not seem to understand.

We found Justine in the reception room, which can no longer hide behind radiant smiles. In a last attempt to restore the smile, Mickael will drink just after her to the bottle, liquor. What will bring back smile to her face, for a short moment.

Mais essayant en vain de parler à son père, qui semble occuper ailleurs, elle ne trouvera pas l’oreille attentive qu’elle espérait. C’est sa sœur qui jettera le bouquet de la mariée à sa place, devant ses hésitations. Sa nuit de noce sera avortée.

Elle quittera la chambre, où se trouve Mickaël, puis sur un coup de tête, ira faire l’amour avec Tim, son nouveau collègue, tout en le repoussant quelque temps plus tard. Elle rompt ainsi son pacte social, son mariage, puis son ascension professionnelle, en démissionnant. Gestes irréfléchis mais libérateur, gestes authentiques, en ce qu’elle laisse le fond de sa pensée rejaillir, faisant fît des conséquences.

« J’aurais essayé ». Aveu non dissimulé de Justine à sa sœur, de sa tentative, de faire bonne figure, en vain. Cette première partie se terminera sur une sortie à cheval avec Claire, et l’impossibilité pour le cheval de Justine, Abraham, de traverser un pont, pour sortir de la propriété. La voilà murée, et par là-même, sa sœur avec, et le reste de la famille n’ayant pas quitté le château, tandis qu’Antares, l’étoile rouge, a disparu…

 

Trying in vain to talk to her father, who seems to be occupy, she will not find the sympathetic ear she was hopping for. It’s her sister who will throw the bridal bouquet in place of her, because of Justine’s prostration. Her wedding night will be aborted. She left the room, left Mickaël alone, make love with Tim, her new colleague while pushing him away some time later.

Thus, she breaks the social pact, marriage and professional ascent, by resigning. Thoughtless but liberating gestures, authentic gestures, in that it leaves the back of her mind rebound, taking no care on consequences.

 » I would have tried « . undisguised confession to her sister, her attempt to look good, have been in vain. This first part will end on a horse riding by Claire, and the impossibility for the horse, named Abraham, to cross a bridge to get out of the property. Here she appears walled and thereby, her sister and the rest of the family have no possibily to left the castle, and Antares, the red star has disappeared …

Si cette seconde partie est intitulée « Claire » c’est davantage car c’est elle à son tour qui va sombrer, lorsqu’au cours de la première partie, c’était sa sœur. Justine est toujours présente, et au cœur de l’intrigue. C’est sous un autre jour qu’on la découvre. Elle qui était si radieuse, apparaît désormais sous les traits d’une femme à qui il manque de la vie. Ses cheveux sont coupés, les traits de son visage sont durs, son regard vague, et son teint très pâle.

Dès la première scène, il apparaît qu’elle a de sérieuses difficultés à effectuer des gestes sommes toute quotidiens, comme prendre un taxi, pour rejoindre la demeure de sa sœur. Son état mélancolique, a laissé place à une profonde dépression. Chaque geste chaque mouvement semble être une difficulté de plus. Ouvrir la porte de la voiture du taxi, monter à l’intérieur, tout cela elle ne peut l’effectuer sans le renfort d’une tierce personne. C’est ce qu’on appelle cliniquement l’aboulie. La scène du bain, de la tentative du bain, illustre cette perte d’élan vital, caractéristique de l’état dépressif. Nue devant la baignoire, Claire la portant à dessous de bras, lever sa jambe pour entrer dans le bain lui est impossible. Parler non plus.

C’est par un gémissement, quasi animal, qu’elle manifeste son mécontentement. Elle apparaît impotente. La nécessité de se laver, autant sociale que vitale, lui est impossible. La jeune fille a des difficultés à se mouvoir, son corps est ralentit, son état mental se reflète jusque dans son corps. Elle reste prostrée, incapable de s’alimenter, à la limite de la catatonie. A ce moment précis, elle sort d’une clinique, et tente de se ressourcer chez Claire. Sa présence semble ennuyer son beau-frère, John. Car la question de son influence semble déjà remuer John. C’est un effet de contagion qu’il redoute.

L’étoile rouge de la première partie, refait surface, cette fois sous la forme d’une planète. Il semblerait que l’astre se soit développé, et effraie désormais Claire, et son mari, même s’il ne lui montre pas, si bien que le fait que Claire ait passé du temps sur internet, à rechercher des informations sur cette planète, cette menace,  soit sujet à dispute dans le couple. Car en effet, selon certains scientifiques, cette planète pourrait bien entrer en collision avec la terre et provoquer de ce fait l’extinction de la race humaine.

Plus qu’une simple incursion d’un élément de science-fiction dans un film largement réaliste, il semblerait que cet épisode soit davantage une métaphore de l’état dépressif de Justine que d’un événement cosmique. Ce n’est pas un hasard si la planète se nomme Melancholia. Et ce qui pourrait inquiéter Claire, ce serait une éventuelle hérédité de la maladie, qui pourrait justifier, une contagion. On la voit d’ailleurs à maintes reprises effectuer des recherches sur cette planète, qui a pour résultat de l’inquiéter davantage, voir de la paniquer. Ces recherches pourraient tout aussi bien être des recherches sur la mélancolie, l’état dépressif, la mort et le suicide (dont son mari sera victime).

A ce propos, il y a une dépression masquée dite hypocondriaque, où le patient, ne semble pas souffrir moralement, mais développe une paranoïa quant à ce qui serait susceptible de lui arriver. Ainsi, Claire nourrit elle-même sa dépression, en ne cessant de rechercher des éléments anxiogènes, qui vont alimenter son mal-être. Elle ira jusqu’à aller acheter ce qui doit être des anxiolytiques, au cas où, sans avis médical ni avoir entrepris un quelconque travail thérapeutique, que son mari avalera afin de mettre fin à ses jours.

 

If this second part is entitled « Claire » it’s because she will be the one becoming depressed while during the first part it was her sister. Justine is always present, and on the heart of the plot. We discover her differntly in this part. While she was so radiant, she now appears to be a woman who is missing life like we miss blood in veigns. Her hair is cut, facial features are hard, her eyes unfocused, and her face very pale.

From the first scene, it appears that Justine (alias Kirsten Dunst) was having serious difficulties to do dailies, like taking a cab to reach her sister home. Her melancholy state, has given a way to a deep depression. Every move seems to be one more difficulty. Opening the cab’s door, walking away, all of this would have been impossible without Claire’s reinforcement. This is called clinically aboulia. The bath scene, the bath attempt  illustrate this loss of vitality, characteristic of depression. Naked in front of the bathtub, Claire bringing her by armpits, lifting her leg to get into the bath is impossible. Talking neither.

It’s a whimper, almost animal, which she will use to manifest her displeasure. She appears impotent. The need to wash, as far as social life, is impossible. The young bride has difficulty moving her body, her mental state is reflecting it. She remains prostrate, unable to feed, to the limit of catatonia. At that moment, she goes to a clinic, and tries to recharge energy at Claire’s home. Her presence seems to annoy her brother-in-law, John. Because the question of her influence seems already stiring John. It’s a contagion effect that he is dreading.

The red star from the first part, resurfaced, this time in the form of a planet. It seems that the star is growing, and now frightens Claire : she has spent time on the internet searching for information on this planet, this threat becoming subject to argument in the couple. For indeed, according to some scientists, this planet could collide with the earth and cause the extinction of the human race.

More than a simple incursion of a science fiction element in a largely realistic film, it seems that this episode is more a metaphor for Justine depression than a cosmic event, possibly contagious. It’s no coincidence that the planet is named Melancholia. And what could worry Claire, is that it would be possible that this hereditary disease justify a contagion. We see her repeatedly looking for possibily to fix this, or to find a answer on this « planet », which results is worrying more, or panicking. These researchs could equally be on melancholy, depression, death and suicide (which her husband will comit).

In fact, there is a masked depression called hypochondriac, where the patient does not seem to suffer morally, but develops a paranoia about what is likely to happen to him. So Claire feeds her own depression by continuing to seek anxiety elements that will feed her malaise. She will buy what should be anxiolytics, in case, without medical advice nor have undertaken any therapeutic work, wich will unfortunately swallow her husband to end his life.

Ce catastrophisme, représenté par l’éventualité de la collision avec la planète bleue, pourrait être le symptôme d’une distorsion de la réalité, fréquemment observée dans les dépressions à caractère psychotique, allant de pair avec l’ambivalence observée lors du mariage de Justine, son retrait social, la pauvreté psychomotrice et la désorganisation de son comportement, comme lorsqu’elle urine sur le terrain de golf, ou qu’elle mange la confiture, à l’aide de ses doigts, à même le pot, comme le ferais une enfant de cinq ans.

A cela il convient d’ajouter le désintérêt dont elle fait preuve pour tout ce qui semblait la rendre heureuse auparavant : l’idée de monter son cheval, ou son investissement dans un métier qu’elle aimait, jusqu’à avoir des hallucinations olfactives. En effet, son plat préféré, le pain de viande, ayant désormais le goût de cendres, autrement dit, de la mort. C’est à une perte de contact avec la réalité que l’on a à faire, perte de contact qui va toucher sa sœur, Claire, ainsi que John.

Le fait qu’à plusieurs reprises, dans la partie une comme dans la seconde, Justine et Claire ne puissent traverser le pont à cheval et sortir de la propriété, pourrait refléter l’idée qu’elles ne pourront sortir de cet état maladif, et y resteront emprisonnées. Ce qui rendra Justine violente au point de frapper de toutes ses forces son cheval, Abraham, dans une crise d’hyper agressivité.

Ses angoisses métaphysiques se traduisent dans cette idée de fin du monde imminente, qui va toucher également John, et Claire, Claire qui ne taira pas sa peur, et John, qui tentera de la rassurer, bien qu’il apparaît évident qu’il s’inquiète également. Pour preuve le stock de marchandises qu’il cache près de l’écurie, au cas où il arriverait quelque chose, sans en parler à sa femme, pour ne pas l’inquiéter davantage. Pour preuve également l’attention qu’il porte au jouet inventé par son fils.

De fer et de bois, le cercle d’acier permettant de mesurer la taille de la planète, et de s’assurer qu’elle rétrécit. C’est d’ailleurs, un matin, lorsqu’il s’apercevra que la planète se rapproche et donc a grossi, qu’il se donnera la mort. Ce cercle, et cette planète qui grossi à-vue d’œil, fait irrémédiablement penser à une tumeur, que l’on pensait disparue, et qui ressurgit, plus grosse qu’auparavant. Un cancer qui les menace.

 

This catastrophism, represented by the possibility of collision with the blue planet, could be a symptom of a distortion of reality, commonly seen in psychotic depression character, coupled with ambivalence observed at Justine wedding, social withdrawal, psychomotor poverty and disorganization of behavior, as when urining on the golf course, or eating jam using her fingers, as does a five year old child.

We should add the lack of interest she has shown to everything that seemed to make her happy before: the idea of riding her horse, or her investment in a job she loved, leaving and cheating on her beloved husband. Even her favorite dish, meatloaf, is now having the taste of ashes. This is a loss of contact with reality that we are dealing with, loss of contact that will touch her sister, and John.

The fact that in many times, Justine and Claire could not cross the bridge on horseback and go out of the property, may reflect the idea that they can’t get out of this disease state, and will remain imprisoned. This is what will make Justine violent and hit her horse, Abraham, in a hyper aggressive attack.

Her metaphysical fears are reflected in the idea of imminent end of the world, which will also touch John, Claire. Claire who will not silent fears, and John, who will try to reassure her, while he seems worried as much as Claire. As proof the stock of stuffs he hides near the stable, in case something happens, without telling his wife avoiding to worry her more. His attention to the toy invented by his son is false and too much, it is the temptation to hide his thought.

The toy is built in iron and wood, steel circle to measure the planet size, and to ensure that it shrinks : the little boy is falling appart too. One morning when John will verify the planet size, understanding it’s coming closer, he will commit suicide. This circle, and this planet that swelled to visibly, is irretrievably think as a tumor, which seem to disappear after the wedding, is resufarcing bigger than before. As a cancer that threatens them.

En exprimant ainsi les tourments de l’âme, d’une manière transcendantale, Von Trier s’inscrit dans la veine romantique. Cette supériorité de la nature, que constitue l’apparition et le danger de cette planète bleue, confère au sublime. Comme le dit Baudelaire, le romantisme n’est pas dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir.

Cet événement cosmique n’est qu’un prétexte à exalter la supériorité de la nature sur l’homme, et la capacité de l’affect mélancolique à entrer en symbiose avec la nature, comme dans la scène où Justine sort en pleine nuit, suivi discrètement par Claire, pour aller s’allonger nue sur un rocher, comme pour communier avec les éléments. La question est de savoir si cette expérience du sublime va les anéantir, comme le pense Claire, ou si elle sera merveilleuse, comme le soutient, John.

Etrangement, plus le cataclisme semble approcher, mieux Justine se porte. Bien qu’elle ait conservé ses idées de fin du monde imminente, et ses idées morbides, la vie est revenue en elle. Mais son visage apparait noir. Elle porte en elle un fatalisme morbide. Se considérant surement comme muré dans son mal, elle aura fini par accepter cette mort imminente, ce qui aura eu un effet : celui de faire disparaitre son état premier de petite mort, pour une attitude largement résignée.

« La terre est malfaisante. »

S’exprimant ainsi, Justine manifeste un état de désespoir infini. Ou plutôt de délire, mystique, selon lesquels la terre est malfaisante, qu’elle s’apprête à disparaître, et qu’il ne faudra pas la regretter. Le fait est que son délire systématisé, apparait de plus en plus cohérent, et par là-même, convainc son entourage.

Dans le même temps, « petit père » a disparu de la maison. Premier signe pour les hôtes de ce phénomène de propagation infectieuse, devenu évident, leur domestique a fui sans dire un mot. A raison.

Dans son délire il pourrait y avoir une vie possible ailleurs. Or, ce n’est pas le cas, tout comme sur la planète bleue la vie humaine est impossible puisque il n’y a pas de terre, dans le délire de Justine, la vie n’apparait possible nulle part. Elle finit d’en convaincre sa sœur, avec un argument, qui fera autorité : elle connaissait le nombre de haricots présents dans la bouteille, lors de la loterie ayant eu lieu le soir de son mariage. 678. Elle sait certaines choses, elle sait, qu’ils sont seuls. Le génie de Von Trier ici  consiste à ne jamais mettre en doute la parole de Justine et ainsi, à lui donner du crédit, en semant le trouble dans la pensée du spectateur.

 

Expressing torments of the soul, on a transcendental way, Von Trier gets closer to the Romantic vein. This superiority of nature, as the appearance and the danger of this blue planet, reach to sublime. As Baudelaire said, romance is not the exact truth, but the way of feeling.

This cosmic event is a pretext to exalt the superiority of nature over man, and the ability of how melancholy affect to come into harmony with nature, as in the scene where Justine out at night, followed by Claire quietly, lies down naked on a rock, as if she would have commune with Nature. The question is whether this experience will destroy the sublime, as Claire thinks, or whether it will be wonderful, as claimed by John.

Strangely, the more cataclisme approach, the better Justine feels. Although she kept her ideas of impending doom, and morbid ideas, life returned to it. But her face appears black. It carries a morbid fatalism. Considering herself as probably walled up in her pain, she will come to accept the impending death, which will have had an effect: to make disappear the first statement of little death, for a largely resigned attitude.

« The earth is evil. »

Speaking, Justine manifest an infinite state of despair. Or rather delirium, mystical, according to which the earth is evil, she is about to disappear, and will not regret it. The fact is that delirium is systematized, appears more consistent, and thereby convinces her entourage. At the same time, « little father » escape from the house. First sign for the hosts that this phenomenon of infectious spread, become clear, their domestic fled without a word.

In her delirium there could be a possible life elsewhere. But this is not the case, as in the blue planet human life is impossible ; since there is no land in the delirium of Justine, life can appear anywhere. She eventually convince her sister, with an argument that will be authoritative: she knew the number of beans present in the bottle at the lottery that took place the night of the wedding. 678. She knows some things, she knows they are alone. Von Trier’s genius here is to never doubt the word of Justine and thus to give credit to her word, sowing confusion in the viewer mind.

Le suicide de John arrive brutalement. Alors qu’il apparaissait être la voie de la raison, son suicide démontre tout à fait le contraire. Son attitude positive étant davantage motivée par le souhait de préserver Claire et leur fils, que réelle. Premièrement, son initiative de faire des provisions « au cas où », était le premier élément témoignant de ces incertitudes face à la planète Melancholia, tout comme son toast « à la vie » le soir où la planète devait passer tout près de la Terre, montrait qu’il avait des doutes, quant à leur survie à tous.

Un premier symptôme somatique du mal être naissant de Claire, se situe dans ses difficultés respiratoires, crise de spasmophilie, dû sans doute à ses angoisses. Elle comprendra qu’il n’y a plus d’espoir quand elle tentera de quitter sa propriété son fils dans les bras, qu’elle ne pourra aller plus loin que le pont, puis reviendra sur ses pas, désespérée. C’est alors qu’il se mettra à grêler. La grêle, sur leur vaste terrain, peut faire penser que ce qui tombe du ciel, c’est le contenu disparu de la boite de médicament, qui a servi à John, lors de son suicide. Image macabre de ces grêlons blancs qui stagne sur la pelouse, par milliers.

La famille est ainsi brisée. D’ailleurs, le nom de Justine, « Steelbreaker », littéralement disjoncteur d’acier, peut amener à penser qu’elle est capable de briser ce qu’il y a de plus dur, un véritable bloc, une famille uni et saine d’esprit. Elle est un visage d’Antarès, l’étoile rouge devenue planète Melancholia.

Par trois fois le petit garçon avait évoqué l’idée d’aller construire une grotte magique avec sa tante. Par deux fois elle l’avait remis à plus tard. La troisième fois, l’idée de son neveu viendra à point nommé pour se réunir tous les trois, avant la collision.

Film à la fois plastique et réaliste, onirique et romantique, Melancholia de Von Trier apparait comme une véritable œuvre filmique en ce qu’elle révèle un symbolisme, un symbolisme d’esthète, à décrypter. L’exaltation de la nature, en correspondance directe, à la nature de l’homme, vaut la peine de s’attacher aux détails savamment disséminés par Von Trier.

Sujet rarement aussi bien traité, la mélancolie telle qu’elle figure dans cette œuvre filmique enivre autant qu’elle pourrait rebuter, si les plans n’étaient pas aussi esthétiques. Le film nous laisse tout de même sur notre faim. Sont-ils morts comme nous le laisse penser la collision avec Antares, où ont-ils trouvés refuge dans une immanence, dans un monde intérieur, comme le suggère cette cabane, qui pourrait être, une métaphore de l’intériorité ?

 

John’s suicide arrives abruptly. While it appeared to be the voice of reason, his suicide demonstrates quite the opposite. His positive attitude was motivated by the desire to preserve Claire and their son, than real thinkings. First, his initiative to make provisions « in case », was the first element reflecting these fears facing the planet Melancholia, like his toast « to life » the night the star was to pass close to the Earth, showed that he had doubts as to his survival as them.

Regarding Claire after this event, her first somatic symptom of evil is in her breathing difficulty, hyperventilation crisis, probably due to her anguish. She will understand that there is more hope when she tries to leave the property her son in her arms, she can go further than the bridge and then retrace its steps, desperate. Then he will start to hail. Hail, their extensive grounds, may suggest that what falls from the sky is the content of the missing box of medicine, who served in John’s suicide. Macabre image of these white hailstones stagnating on the lawn thousands, like pills in a stomac.

The family is definitevy broken. Besides, the name of Justine, « Steelbreaker » literally steel breaker may lead to think that she’s able to break what is harder, a real block, a united family and healthy mind. She’s a face of Antares, the red star becoming planet Melancholia. Three times the boy had talked about going to build a magical cave with his aunt. Twice it was postponed. The third time, the idea of her nephew will come in time to meet all three, before the collision. It was the last temptative of escape.

Film both plastic and realistic, dreamy and romantic, Von Trier’s Melancholia appears as a true work film in that it reveals a symbolism, symbolism esthete, to decipher. The exaltation of nature, in direct correspondence to the nature of man, is worth to focus on the details carefully disseminated by Von Trier.

Subject rarely treated so well, melancholy as it appears in this film work drunk as much as it could be put off, if plans were not as aesthetic. The film leaves us still unsatisfied. Are they dead as we are suggested in a collision with Antares, where did they find refuge ? In immanence, in an inner world, as suggested in this cabin, which could be a metaphor of interiority?